සුපිරි සිනමා තරුවක් බවට පත්වීමේ කවර සුදුසුකමක්වත් නොතිබූ නිසා පළමු වටයේදීම විකල්ප සිනමා තරුවක් බවට පත්වන රූපණවේදීන් සිනමාව විෂයෙහි හඳුනා ගැනීම එපමණ අසීරු නොවේ. එසේම මෙබඳු සිනමා තරු හුදෙක් සිනමා රූපණයට පමණක්ම සිමා වී නොසිටීම කෙරෙහිද විචාරක සාතිශය බහුතරයකගේ අවධානයට ලක් විය යුත්තකි. සිනමාව විශිෂ්ට ප්‍රකාශන කාර්යයක් බවට පත් කරලනු පිණිස මෙබඳු රූපණවේදින් දක්වන දායකත්වය ඇගැයෙන්නේද වරින් වරය. ඇතැම් විට සෙසු විකල්ප රූපණවේදීන් අබියස මෙබඳු අය සැඟවී යන වාර අනන්ත යැයිද සිතේ.
සිරිලක සිනමාව විශිෂ්ටත්වයට පත් කළ සිනමාපට ගණනාවකටම නන් අයුරින් දායක වූ ඩබ්ලිව්.ජයසිරි පළමු වටයේදී සේම අවසන් වටයේදීත් හඳුනා ගත හැකි වන්නේ මෙවැනි පසුබිමක් සහිත වූවකු ලෙසිනි. මේ අනුව ජයසිරි සිනමා රූපණයට පමණක්ම සීමා කොට හඳුනා ගැනීම ප්‍රඥාගෝචර නොවේ. සිනමාව විෂයෙහි ඔහු සහය අධ්‍යක්ෂවරයෙකි. නිපැයුම් අංශයට සම්බන්ධ වූවෙකි. තිරනාටක රචකයෙකි. ගීත රචකයෙකි. මෙහෙයින් දත හැකි වන්නේ ඩබ්ලිව්.ජයසිරි යනු සිනමාවට අදාළව මේ සියල්ලේම පිළිබිඹුවක් වන බවයි. සැබවින්ම මේ සියලු සහභාගීත්වයන් තුළ රූපණය පමණක් වෙසෙසින් ඉස්මතු නොවන බවද සඳහන් කිරීම වැදගත්ය. එහෙත් සිනමා රූපණය සිනමාවට අදාළ වන ආකාරය අනුව ඩබ්ලිව්.ජයසිරි බොහෝ විට දකින්නේ සිනමා රූපණය ඔස්සේයි. එක්තරා ආකාරයකින් මෙය ඔහුගේ සමස්ත සිනමා සහභාගීත්වය පිළිබඳ පුළුල් විමසුමකට බාධා පමුණුවන්නක් ලෙසින්ද පෙනී යයි.
ඔහු සතු සියලු රූපණයන් මේ මොහොත වන විට ඔහු තුළම අමරණීය කොට ගෙනා, සදා නිසලව සිටියි. ඔහු වෙනුවෙන් මේ සටහන ලියා තබමි.
ගෙවුණු සියවසේ සත්වැනි දශකය අග භාගයේදී උපන් ජයසිරි කලා ලොවට අවතීර්ණ වන්නේ පාසල් සිසුවකුව සිටියදීය. ඒ පාසල් වේදිකා නාට්‍යයෙනි. පසුව අගනුවරට සේන්දු වූ ඔහු සුගතපාල ද සිල්වා ප්‍රමුඛ ‘අපේ කට්ටිය’ සංවිධානයේ සාමාජිකයකු බවට පත් වෙයි. ප්‍රසිද්ධ වේදිකාව තරණය කළ සුගතපාල ද සිල්වාගේ ‘හරිම බඩු හයක්’ , ‘හිත හොඳ අම්මණ්ඩි’’ , ‘නිල්කට්රොල් මල්’, ‘දුන්න දුනු ගමුවේ’හා ‘මරාසාද්’ යන වේදිකා නාට්‍ය සමඟ සිරිලක වේදිකා නාට්‍යයේ අපූර්වතම රූපණවේදියකු ලෙස ඔහු පෙරට ආ වග සඳහන් කළ යුතුය. ඔහුගේ වේදිකා නාට්‍ය රූපණයේ එක් කූටප්‍රාප්තියක් වනුයේ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ ‘යක්ෂාගමනය’යි. සමස්ත වේදිකාවම සිය අනසකට යටත් කර ගැනීමට ඔහු සතු සමත්කම මෙහිදී මැනවින් දක්නට ලැබිණි.
සිනමා රූපණයටද ඔහු මේ සමත්කම රැගෙන ආ වග පැහැදිලිය. කෙසේ නමුදු සුපිරි සිනමා තරුවක් බවට පත්වීමේ මූලික සුදුසුකම් කිසිවක් නොමැති වීම නිසා ප්‍රමුඛ චරිත නිරූපණයකට ඔහු වෙත පුළුල් ඉඩක් නොලැබුණු තරම්ය. සිරිලක සිනමාවේ ප්‍රමුඛ චරිත වැඩිපුරම ලැබෙන්නේ තරුණ පෙනුමැති ප්‍රේමනීය හා සටන්කාමී ලකුණුද උචිත පරිදි සාක්ෂාත් කර ගත්තවුන්ටය. සිනමාව කලාත්මක හා සම්භාවනීය ප්‍රකාශන කාර්යයක් සේ භාවිත කරන සිනමාකරුවන්ද මෙකරුණ සනාථ කරන්නේ කිසිදු පමාවකින් තොරවය. සැබවින්ම අවස්ථා සුළු සංඛ්‍යාවකින් පමණි ඉන් බැහැර වන්නට ඔවුන් අදහස කරන්නේ. එක්තරා අන්දමකින් මෙය සිරිලක සිනමාව මුහුණ දී ඇති ගැටලුවක් සේ නිර්වචනයටද ඉඩ කඩ තිබේ.
ධර්මසේන පතිරාජගේ පාර්ශ්වයේ පළමු පෙළ සාමාජිකයකු වුවද ජයසිරි වෙත ලැබෙන්නේ ප්‍රමුඛ හෝ සහය චරිත නොවේ. එනමුදු පතිරාජ ඇසුරේ ඔහු ලද අත්දැකීම් හා පරිචය අතිමහත් බව නිරතුරුවම පෙනී යයි. මෙහි වර්ධනීය අවස්ථා ද්විත්වයකි. පළමුවැන්න පතිරාජගේ ‘පොන්මනි’, ‘පාර දිගේ’ හා ‘සොල්දාදු උන්නැහෙ’ යන සිනමාපට ත්‍රයේ සහය අධ්‍යක්ෂ ධුරය ඔහු වෙත ලැබීමයි. සිරිලක සිනමාවේ විශිෂ්ටතම සිනමාපටයක් හෝ සිනමාපටය සේ හැඳීන්වෙන ‘සොල්දාදු උන්නැහෙ’ හි සම තිරනාටක රචකයා වන්නේද ජයසිරිය යන්න මෙහිදී සඳහන් කළ යුතුමය. සිරිලක සිනමාවේ එන විශිෂ්ටතම ගීත රචකයකු වන්නේද ජයසිරිය යන්න කිව යුත්තකි. මෙහිදී පතිරාජගේ ‘බඹරු ඇවිත්’ කැපී පෙනේ.
මෙයින් පෙනී යන්නේ ජයසිරි සතු සිනමා අත්දැකීම් පරාසයේ සුවිසල් බවයි එසේම ඩී.බී.නිහාල්සිංහගේ ‘රිදී නිම්නය’ හි සහය අධ්‍යක්ෂවරයා වන්නේද ජයසිරිය. ඔහුගේම ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හි තිරනාටකය රචනා කරන්නේද ජයසිරිය.
ජයසිරි වෙත ප්‍රධාන චරිතයක් පිරිනමන්නට පසුබට නොවූ ප්‍රමුඛතම සිනමාකරුවා සේ එච්.ඩී. ප්‍රේමරත්න හඳුන්වා දීම යුක්ති යුක්තය. ප්‍රේමරත්න සිය දිගු සිනමා චාරිකාවේදී සුපිරි තරු කෙරෙහි තැබුවේ අපමණ විශ්වාසයකි. විජය කුමාරතුංග, සුවිනීතා කෝන්ගහගේ, ජෝ අබේවික්‍රම, අමරසිරි කලංසූරිය, ගීතා කුමාරසිංහ, සනත් ගුණතිලක, සබීතා පෙරේරා, රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය, වසන්ති චතුරාණි, ටෝනි රණසිංහ , කමල් අද්දරආරච්චි, සංගීතා වීරරත්න යන සුපිරි සිනමා තරු ප්‍රේමරත්නගේ සිනමාව ජනාදරප්‍රාප්ත කරලීමේදී ඉටු කළ මෙහෙය සුළු පටු නොවේ. එනමුදු සිය ‘වීසිදැල’ සිනමාපටයේ ප්‍රමුඛතම චරිත නිරූපණයට ප්‍රේමරත්න කැඳවන්නේ ජයසිරිය. නිසැක වශයෙන්ම ජයසිරි සුපිරි සිනමා තරු අභියස විකල්ප සිනමා තරුවක් සේ තහවුරු වන්නේ ‘වීසිදැල’ හි එන ප්‍රමුඛ චරිතය නිරූපණයෙනි. ‘වීසිදැල’ හි සම්මත සුපිරි සිනමා තරු කිහිප පොළක්ම චරිත නිරූපණයට එක්ව සිටි බවද පෙනේ. එහෙත් මේ සියලු දෙනා පරයමින් සිනමාපටයේ අරුත් කුළුගන්වනු පිණිස වැඩි වැඩ කොටසක් ඉටු කර ලන්නේ ජයසිරිය. ‘වීසිදැල’ හි එන රළු මැදිවියේ පුද්ගලයාගේ චරිතය නිරූපණය කරන විට ජයසිරි, ධර්මසේන පතිරාජගේ පාර්ශ්වයේ සාමාජිකයකු වශයෙන් ලැබ තිබූ රූපණ පරිචය මනාව විදාරණය කරයි. මෙහිදී මතුපිට පෙනුම සේම කට හඬද ඔහු මනාව උපයෝගී කොට ගනී. එසේම නාගරික පන්නයේ චරිත සේම ගැමි චරිත නිරූපණයට තමා සූදානම්ය යන පණිවුඩය නොපැකිළව ලබා දීමට මෙහිදී ඔහු අදි මදි නොකරයි.
‘වීසිදැල’හි එන ජයසිරිගේ චරිතය නිරනුමානවම දුදන ලකුණු සහිතව පෙනී යන්නේ දෘශ්‍යමාන කියවීමකදීය. ඔහු සියුම්ව රුවැති යෞවනියක් බිලි ගන්නේ අවස්ථාවෝචිතව රුදුරු පියවරද අනුගමනය කරමිනි. අවසනදී සිය දිවියෙන් ඊට වන්දි ගෙවීමට ඔහුට සිදුවේ. සිනමාපටයේ එන සෙසු සුපිරි තරු අතරින් ඔහුවෙත සමීප වන්නේ ජැක්සන් ඇන්තනි පමණි. සමගාමීව දිවෙන චරිතයක් නිරූපණය කරන තවත් විකල්ප සිනමා තරුවක් වන දයා තෙන්නකෝන් වෙතින් ඔහු ලබන සහය අති මහත්ය. කෙමෙන් වියපත් වීම, ස්ත්‍රී ඇසුරකට ඇති මනාපය, එහිදී සම වයසේ ස්ත්‍රියක කෙරෙහි නොව යෞවනියක කෙරෙහි ඇති වැඩි මනාපය, වෘත්තීමය අත්දැකීම් නිසා ගොඩ නැඟුණු රළු චර්යා සමඟ වරෙක මේ අනුකම්පා කටයුතු පුද්ගලයකු සේ දකින්නට ඇවැසි කළමනාකාරීත්වයක් වගා කර ගන්නට ජයසිරි සමත් වෙයි. එසේම මේ වෙනත් විකල්ප සිනමා තරු කැඳවිය හැකි මාදිලියේ චරිතයක් නොවන බවද ඔහු නිහඬවම පවසයි.
කෙසේ වෙතත් ජයසිරිගේ මෙයාකාර ප්‍රමුඛ චරිත සපැමිණීම තව දුරටත් දක්නට නොලැබීම කනගාටුදායකය. ජයසිරි වර්ගයේ විකල්ප තරු සඳහා සුදුසු චරිත නිර්මාණය නොවීමද මෙයට එක් හේතුවක් වේ.
ජයසිරිගේ සිනමා රූපණය තුළ වැඩි වශයෙන්ම දැකිය හැක්කේ සිනමාව කලාත්මක හා සම්භාවනීය ප්‍රකාශනයක් සේ ගෙන හැර පාන්නට ආ අවස්ථාය. පෙර සඳහන් කළ අවස්ථා කිහිපයට අතිරේකව වසන්ත ඔබේසේකරගේ ‘දියමන්ති’, අයි. එන්. හේවාවසම්ගේ ‘මී හරකා’, එච්.ඩී.ප්‍රේමරත්නගේ ‘සෙයිලම’, සරත් ගුණරත්නගේ ‘චිට්ටි’, පරාක්‍රම නිරිඇල්ලගේ ‘අයෝමා’, සුමිත්‍රා පීරිස්ගේ ‘දුවට මවක මිස’, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ ‘බවදුක’ හා ‘බවකර්ම’, අශෝක හඳගමගේ ‘මේ මගේ සඳයි’ හා ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ ,සුදත් රෝහණගේ ‘සුදු කළුවර’, විශ්වනාත් බුද්ධික කීර්තිසේනගේ ‘මිල්ලෙ සොයා’ සේම ප්‍රියන්ත කොළඹගේ නිර්මාණය කළ’අරුමෝසම් වැහි’ යන සිනමාපටද ජයසිරිගේ රූපණයෙන් කැපී පෙනුණු වග පෙනේ. මෙයින් ‘අරුමෝසම් වැහි’හි ඔහු නිරූපණය කළ ප්‍රමුඛ චරිතය නිසි පරිදි විචාරක අවධානයට පාත්‍ර නොවූ බවත් කිව යුතුය. ‘බවදුක’ හා බවකර්ම’ චරිත නිරූපණද ජයසිරිගේ රූපණ ප්‍රතිභාව විශද කළ තවත් මුල් පෙළේ අවස්ථා වේ.
රූපවාහිනී නාටක රූපණය විෂයෙහිද ජයසිරි දැක්වුයේ සිනමා රූපණය සිහිගන්වන සමත් කමකි. කෙසේ නමුත් මේ මාධ්‍ය ද්විත්වයක්ය යන්න ඔහු මනාව වටහා ගෙන තිබෙන බව අවධාරණයෙන් සඳහන් කළ යුත්තකි. කවර විටෙකදීවත් ඔහුගේ සිනමා රූපණය මෙහිලා මතකයට නොනැඟෙන සුලුය. ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘කඩුල්ල’, ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ දඬුබස්නාමානය’ හා ‘රැජන’ මෙහිදී කැපී පෙනේ. එමෙන්ම ඔහු සිය වේදිකා නාට්‍ය රූපණය, සිනමා රූපණය කරා රැගෙන නොඒමට පියවර ගත් බවද කිව යුතුවේ. මෙය පවසන්නේ වේදිකා නාට්‍ය, සිනමාව හා රූපවාහිනී නාටකය තුළ එන රූපණ අනන්‍යතා සම්බන්ධයෙන් ඔහු සතු වර්ධිත වැටහීමයි.
තුසිත ජයසුන්දර