සිය පළමු සිනමාපටය වන ‘තුෂාරා’ ලද අතිමහත් ජනප්‍රියත්වය නිසාම සිනමාකරු යසපාලිත නානායක්කාර උත්සුක වූයේ එබඳුම සිනමා භාවිතයක නියැළෙන්නටය. කෙසේ වුවද ‘තුෂාරා’ අබිබවා යන්නට ඔහු සැබැවින්ම සමත් වන්නේ එය ප්‍රදර්ශිත 1970 දශකයේ අගභාගයට සේන්දු වීමෙන් අනතුරුවයි. 1976 වසරේදී සිනමාශාලා ඔහුගේ ‘ප්‍රදීපේ මා වේවා’ හඳුනා ගත හැක්කේ ‘තුෂාරා’ බඳු රසාලිප්ත සිනමාපටයක් නිර්මාණය කිරීමේදී කිසියම් සමාජමය විවරණයකද නිරත වීමේ වුවමනාව ප්‍රකට කළ සුවිශේෂ අවස්ථාවක් වශයෙනි. ඒ වසරකට පෙර ප්‍රදර්ශිත ඉන්දියානු සිනමාකරු ශ්‍යාම් බෙනගල්ගේ දෙවන සිනමාපටය වන ‘නිශාන්ත්’ සිහිපත් කරලීමට ‘ප්‍රදීපේ මා වේවා’ පියවර ගෙන තිබූ නිසාවෙනි.
‘නිශාන්ත්’ ප්‍රදර්ශන වන විටද ශ්‍යාම් බෙනගල් ඉන්දීය සිනමාවේ ප්‍රතිභාසම්පන්න සිනමාකරුවකු බවට හඳුනා ගෙන තිබිණි. එසේම සමකාලීනව දත හැකි වූ රසාලිප්ත සිනමා පිවිසුම් සමඟ පුළුල් එකඟතා ඇතිකර නොගැනීමේ සහේතුක වෑයමකද ඔහු නිරතව සිටි බව පෙනේ. 
යසපාලිත විසින් බෙනගල්ගේ ‘නිශාන්ත්’ ඇසුරු කර ගනු ලැබූ වග ‘ප්‍රදීපේ මා වේවා’ අරභයා විවරණයක නිරත වූ ඈෂ්ලි රත්නවිභූෂණද පවසා තිබේ. මේ ‘ඥානාර්ථ ප්‍රදීපය’ පුවත්පතේ 1976 පෙබරවාරි 08 කලාපයේදීය. ගාමිණී වේරගමද මේ අදහස සනාථ කරන්නේ සිය ‘දේශීය සිනමා වංශය’ ද්විතීය කාණ්ඩයේ 243 ‘ප්‍රදීපේ මා වේවා’ විමසුමේදීයි.
ලාංකේය සිනමාවේ රසාලිප්ත පිවිසුම් තහවුරු කළ හා වර්ණවත් කළ මුල් පෙළේ සිනමාකරුවකු වන යසපාලිත නානායක්කාර සිය තෙවන සිනමාපටයේදීම ශ්‍යාම් බෙනගල් බඳු සිනමාකරුවකුගේ සිනමා භාවිතයෙන් අනුප්‍රාණයක් ලැබුවේ නම් එය නිසැක වශයෙන්ම උත්ප්‍රාසාත්මක වූවකි. මෙය එතෙක් මෙතෙක් ලාංකේය සිනමාව විෂයෙහි හඳුනා ගැනෙන දුලබ සබඳතාවක් සේ සනිටුහන් කරලීම අනුචිත නොවේ. මෙකරුණ තීව්‍ර වන්නේ ‘නිශාන්ත්’ සමකාලීන ඉන්දියානු සිනමාවේ විවාදාත්මක නැඹුරුවීම් කුළු ගන්වනු පිණිස සුවිශාල දායකත්වයක් සැපයූ සිනමාපටයක් වන නිසාවෙනි.
මේ හැරුණු කොට ශ්‍යාම් බෙනගල්ගේ සිනමා භාවිතය ලාංකේය සිනමා කලාපයේ සුපෝෂණය උදෙසා නන් අයුරින් මැදහත් වූ බව උපකල්පනය කළ හැකි අවස්ථා ගණනාවක්ම පවතී.වෙසෙසින්ම ලාංකේය සිනමාවේ කලාත්මක හා දේශපාලනික පිවිසීම් අරුත් සරු කරනු සඳහා සපැමිණි ඉන්දියානු සිනමාපට සමුච්චය පිරික්සීමේදී ශ්‍යාම් බෙනගල් ඇතුළු ඉන්දීය සිනමාකරුවන් සිහිපත් වන බව සැබෑවකි. මෙය ලාංකේය සිනමාවේ ස්වීයත්වය හා අනන්‍යතාව අර්බුදයකට යවන ප්‍රකාශයක් සේ නොසැලකිය යුතුය.
මෙසේ ලාංකේය සිනමාව කෙරෙහි බලපෑ ප්‍රතිභාසම්පන්න හා කීර්තිමත් ඉන්දීය සිනමාකරු ශ්‍යාම් බෙනගල් ඉකුත් දා සිය දිවි සැරිය නිමාවට පත් කරන්නේ වසර හතළිස් නවයක් තුළ වෘත්තාන්ත සිනමාපට විසි හතරක් නිමවූ පසුබිමකයි. කෙසේ වුවද මෙසමය තුළ ඔහු වාර්තා සිනමාපට ගණනාවක් නිර්මාණය කොට ඇති බව අමතක කළ යුතු නොවේ. විශිෂ්ට සිනමාකරුවකු බවට පත්වනු පිණිස සිනමාපට විශාල සංඛ්‍යාවක් නිර්මාණය කරලීම ඇවැසි නොවන බව පැවසූ සමකාලීන විශිෂ්ට සිනමාකරුවන් අතරටද බෙනගල් එක්වෙයි. ඔහුගේ සමීපතම සමකාලීනයන් වන සත්‍යජිත් රායි, රිත්වික් ඝටක්, අධූර් ගෝපාලක්‍රිෂ්ණන්, ම්රිනාල් සෙන් නිමවූ සිනමාපට සංඛ්‍යාත්මකව සැසඳීමේදී මෙකරුණ සහතික කර ගත හැකිය.
ශ්‍යාම් බෙනගල් පිළිබඳ කතා බහ තවදුරටත් ඉස්මතු කෙරෙන්නේ 1970 දශකය පාදක කොට ගෙනයි. ලාංකේය විද්වත් සිනමා රසිකයන්ද බෙනගල් හඳුනා ගන්නේ මෙසමයේ සිනමාපට සමඟය. මේ අතර වඩාත්ම ප්‍රචලිත ‘අන්කූර්’, ‘නිශාන්ත්’, ‘මන්තන්’, ‘භූමිකා’,’ජුනූන්’ යන සිනමාපටයි. සැබැවින්ම බෙනගල් මුද්‍රාව මනාව සනිටුහන්ව ඇත්තේ මේ සිනමාපට මතය යන්න අද දවසේදීත් පිළිගන්නට සිදුවේ. ඊට හේතු වන තවත් කරුණක් වනුයේ ඔහුගේ මෑත කාලීන සිනමාපට පිළිබඳ පුළුල් කියැවීම් හා අරුත් දැක්වීම් අබිබවා යන්නට එම සිනමාපට තවදුරටත් සමත්ව සිටීමයි.
මෙයින් අදහස් කෙරෙන්නේ බෙනගල් කල් ඉකුත් වූ සිනමාකරුවකු බවට පත්ව ඇති සැටියක් නොවේ. බෙනගල්ගේ සිනමාවතරණය සිදුවූ 1970 දශකයට පසු ආ කාල වකවානු තුළ පෙරට ආ සිනමාකරුවන්ද, සිනමාපට මාදිලිද ගණනාවකි. මේවා ඉන්දීය සිනමාවේ අන්තර්ජාතික වටිනාකම් උත්සන්න කරනු සඳහා පෙනී සිටි වාර බොහෝය. අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙල අද වන විට ඉන්දියානු සිනමාව වෙත ලබා දෙන අවකාශය කළමනාකරණයට පියවර ගන්නේ මෙබඳු සිනමාකරුවන් බැව් පෙනේ. එනමුදු මේ පසුපස ශ්‍යාම් බෙනගල් වැනි 1970 දශකයේ හෝ ඊට ආසන්න සමයේ පෙරට ආ සිනමාකරුවන් සිය සිනමාපට සමඟ රැඳී සිටින බවත් අවධාරණය කළ යුත්තකි. තවමත් සත්‍යජිත් රායි, රිත්වික් ඝටක්, ම්රිනාල් සෙන්, අධූර් ගෝපාලක්‍රිෂ්ණන් හා ශ්‍යාම් බෙනගල් බඳු සිනමාකරුවන් අන්තර්ජාතික සිනමා කතිකා විෂයෙහි සජීවීව සිටින්නේ මෙහෙයිනි. මේ වග සුපැහැදිලිවම දක්නට ලැබෙන්නේ මෙවැනි සිනමාකරුවකු දිවි සැරිය නිම කරන විට හෝ පශ්චාත් සම්මාන ආදියෙන් පිදුම් ලබන විට මාධ්‍ය හැසිරෙන අන්දම හඳුනා ගන්නා විටය. 
බෙනගල් සිනමා නිපැයුම් දෙයාකාරයක අත්දැකීම් ලැබූවෙකි. පළමුකොටම මි.මී.35 දළ සේයාපට ඔස්සේ ආ කළු සුදු සිනමාවෙනි. අනතුරුව මීළඟ පිවිසුම වූ වර්ණ සිනමාවෙනි. ඔහුගේ අවසාන සිනමා නිර්මාණ ඩිජිටල්කරණය වූ සිනමාවේ ප්‍රතිඵලය. මේ අනුව ඔහු නමින් ඇති සිනමාපට සංඛ්‍යාව සීමා සහිත වුවද එතුළ ඇති තාක්ෂණික පසුබිම පුළුල් බව පෙනේ . ඔහුගේ අභාවයෙන් පසු කෙරෙන විමසුම් මේ කරා යොමු කරලීම අත්‍යන්තයෙන්ම ඵලදායකය.
මුල් සමයේ බෙනගල්ගේ සිනමා භාවිතය දේශපාලනික ලකුණු සහිතව ප්‍රකට වන වග බොහෝ විට සඳහන් කෙරෙන්නකි. ඔහු මෙතැනදී සත්‍යජිත් රායි හා රිත්වික් ඝටක් යන විශිෂ්ට සිනමාකරුවන් දෙපළ හා එකඟ නොවන සෙයක්ද පෙන්වයි. රායි දේශපාලනික සිනමාකරුවකුම නොවේ. ඝටක් දේශපාලනික සිනමා භාවිතයක් කරා අවතීර්ණ වුවද ඒ තරමක රළු විලාසයකිනි. ඔහුගේ ඇතැම් දේශපාලනික සිනමාපට විනිවිද දැකීම අතිශය වෙහෙසකරය යන්න තවමත් කියැවේ. මේ අතරට ම්රිනාල් සෙන් පැමිණෙන්නේද දේශපාලනික ලකුණු සහිතවය. ම්රිනාල් සෙන බෙනගල් මෙන් නොව හැඟීම් පරයා ගිය සබුද්ධික ලකුණුම අපේක්ෂා කළ වග පෙනේ. බෙනගල් බොහෝ විට බහුතර රසිකයා සමඟ සෘජු සබඳතා පවත්වමින්ම සිනමාකරණයෙහි නියැළුනේ එය සිය ප්‍රමුඛ පිළිවෙත බවට පත්කර ගනිමිනි.
බෙනගල් අනුදත් මේ පිළිවෙත නිසාම සිදු වූයේ සමකාලීන ඉන්දියානු සමාන්තර සිනමාව වෙත ඔහුව තල්ලු වී යාමයි. සමාන්තර සිනමාව යන්න සිනමා විවරණයේදී හඳුනා ගැනෙන තාර්කික හා සාපේක්ෂ මුහුණුවරැති සිනමාපට මාදිලියකි. කලින් කලට මෙහි ව්‍යුහාත්මක වෙනස්කම් සිදුවන බව පැහැදිලිය. සිනමා කලාපයක යහ පැවැත්ම උදෙසා සමාන්තර සිනමා ධාරා ඉටුකරලන මෙහෙය අවප්‍රමාණ නොකිරීම වැදගත්ය.
වාර්තා හා කෙටි සිනමා පිවිසුම් අබිබවා වෘත්තාන්ත සිනමාව පෙරට එන වග හැම යුගයකදීම දක්නට ලැබේ. මේ සඳහා සිනමා විචාරයද යම් පමණකින් හෝ වග කිව යුතුය.සිනමාව ධනෝපයන කාර්යයක් වන නිසාම වෘත්තාන්ත සිනමාව අධිනිශ්චය කරලීම වැළක්විය නොහැක්කකි. එනමුදු සිනමාව වෘත්තාන්ත සිනමාවටම සීමා නොකිරීම සඳහා සංවිධිත වෑයමක නිමග්න වීම විචාර කාර්යයේ වගකීමක් වේ. වාර්තා, කෙටි හා වෘත්තාන්ත යන සිනමා පිවිසුම් ත්‍රයේ නිමග්න වූ හා සමත්කම් අඩු වැඩි වශයෙන් හෝ ප්‍රකට කළ සිනමාකරුවකුට මෙය බරපතළ අභියෝගයකි. ශ්‍යාම් බෙනගල් සිය සිනමා දිවි සැරිය පුරාම මෙම අභියෝගය සමඟ කටයුතු කළ වග උපකල්පනය කළ හැකිය.
බෙනගල්ගේ කෙටි සිනමා පිවිසුම ඇරඹෙන්නේ 1962 වසරේදීයි. කෙසේ වුවද ඔහු එමඟ ඔස්සේ වැඩි දුරක් ගමන් නොකළ බව පෙනේ.
වාර්තා සිනමාකරණයට බෙනගල් එක්වන්නේ 1967 වසරේදියි. මෙය 2007 වසර දක්වාම ඇදී ගිය වග පෙනේ.
1974 වසරේදී ‘අන්කූර්’ සිනමාපටයත් සමඟ බෙනගල් වෘත්තාන්ත සිනමාකරුවකු සේ පැමිණෙන්නේ දෙස් විදෙස් විචාරක හා විද්වත් රසික අවධානයට පාත්‍ර වෙමින් පමණක්ම නොවේ. මුල් පෙළේ සම්මානද හිමි කර ගනිමිනි.
මෙසමයේ අද මෙන් අප්‍රකට, අප්‍රධාන සිනමා උත්සව අන්තර්ජාතික මට්ටමෙන් දක්නට නොලැබුණු තරම්ය. මෙය යම් අන්තර්ජාතික සම්මානයක වටිනාකම ඉහළ නංවනු පිණිස හේතු වූ බවද පෙනේ. 1974 බර්ලින් අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙලේ ගෝල්ඩන් බෙයාර් සම්මානය සඳහා ‘අන්කූර්’ නිර්දේශ වීම මෙනිසාම ඇගයිය යුතු වන්නකි. මේ හැරුණු කොට 1975 ඉන්දියානු ජාතික සිනමාසම්මාන කිහිපයකින්ම ‘අන්කූර්’ සම්මානනීය වුයේ බෙනගල්ගේ ඉදිරි මඟ වඩා නිරවුල් කරමිනි. මෙතුළ ප්‍රධාන චරිත නිරූපණය කළ ශබානා ආස්මි හා සාධු මෙහෙර්ද වූහ. මෙයින් ශබානා ආස්මි සැලකෙන්නේ ඉන්දියානු සිනමාව බිහිකළ ප්‍රතිභාසම්පන්නම රූපණවේදිනියක සේය . ‘අන්කූර්’ ඇගේ පළමු සිනමා රූපණයයි. බෙනගල් ඇයව සිය ‘නිශාන්ත්’ හි ප්‍රධාන චරිතය නිරූපණයටද දායක කර ගත්තේය.
ඉන්දියානු කලාපයේ නොදියුණු ඉසව් කරා යාමේ බෙනගල්ගේ මනාපය ඉහළින්ම සාක්ෂාත් වූ සිනමාපටයක් සේ ‘අන්කූර්’ නම් කිරීම අපහසු නොවේ. ‘නිශාන්ත්’ හා ‘මන්තන්’ මෙතැනට කැඳවිය යුතුය. මේවාද දෙස් විදෙස් සම්මාන, ඇගැයීම් හා පිළිගැනීම් බෙනගල් වෙත නොඅඩුව හිමි කර දුන්නේ ඉන් ඉන්දියානු සිනමා කලාපයට ඉමහත් ගෞරවයක් ගෙන දෙමිනි.
මෙයින් ‘මන්තන්’ යම් සුවිශේෂත්වයක් උසුලන වග නොසැඟවිය යුතුය. මෙය නිපැයුමට එක්වූයේ පන් ලක්ෂයකට අධික කිරි ගොවීන් පිරිසකි. සිනමාපටයේ තේමාවෙන් කියැවුණේ ඉන්දියාවේ කිරි නිපැයුමේ ඉරණම හා අපේක්ෂාය. සිනමාපටය ප්‍රදර්ශනය වීමෙන් අනතුරුව ඉන්දීය කිරි නිපැයුම කෙරෙහි එය බලපෑ සාධනීය අන්දම විද්‍යමාන වූයේ බෙනගල් වෙත නව පිළිගැනීමක්ද ලබා දෙමිනි.
බෙනගල් අවසන වරට නිර්මාණය කළ බංග්ලාදේශ නිර්මාතෘ මුජිබර් රහ්මාන්ගේ දිවි සැරිය නිරූපිත ‘මුජිබ් – ද මේකින් ඔෆ් අ නේෂන්’, දේශපාලනික සිනමා භාවිතයෙන් ඔහු ලද පන්නරය යළි සාකච්ඡා කරන්නට ලැබුණු මාහැඟි අවස්ථාවකි. මේ ඉන්දීය හා බංග්ලාදේශ හවුල් නිපැයුමකි. 
එසේම ඉන්දීය නිදහස් සටනේ ප්‍රමුඛයකු වූ සුභාෂ් චන්ද්‍රබෝස්ගේ අත්දැකීම් අළලා නිර්මාණය කළ ‘ද ෆොගොටන් හීරෝ’ද බෙනගල්ගේ කැපී පෙනෙන සිනමාපටයක් වේ.
ඉන්දියානු ජාතික සිනමා සම්මාන වැඩිපුරම හිමි කර ගත සිනමාකරුවකු වන්නේද බෙනගල්ය. ‘අන්කූර්’, ‘නිශාන්ත්’, ‘මන්තන්’ සේම ‘භූමිකා’, ජුනූන්’, කල්යුග්’, ‘අරෝහන්’, ‘ට්‍රිකාල්’, යන සිනමාපටද, ‘සුරාජ් කා සට්වන් ඝෝඩා’, ‘සර්දාරි බෙගම්’, යන සිනමාපටද මෙසේ ඉන්දීය ජාතික සම්මාන හිමි කර ගත්තේ බෙනගල්ගේ ප්‍රතිභාව හා ඉන්දියානු වටිනාකම පිළිබඳ ගැඹුරු අදහස් උද්දීපනය කරමිනි. මේ අතරට මහහ්මා ගාන්ධිගේ දිවියෙන් කොටසක් නිරූපිත ‘ද මේකින් ඔෆ් ද මහත්මා’ සිනමාපටයත්, ‘හරි – භාරි’ හා ‘සුබෙයිදා’ යන සිනමාපට ද්විත්වයත් ඇතුළත් කළ යුතුය. ඉන්දියානු ජාතික සම්මාන අතරට ෆිල්ම් ෆෙයාර් සම්මානද එක් වීමෙන් කියැවෙන්නේ බෙනගල්ගේ සිනමා භාවිතය රසික බහුතරයක් කරා යොමු වීමේ සමත්කමකින් සමන්විතව පැවති බවයි.
ශ්‍යාම් බෙනගල් ඉන්දියානු දේශයට වැදගත් වන්නේ හුදු සිනමාකරුවකු වශයෙන් පමණක්ම නොවන බව අවධාරණය කළ යුතුය. නිසැක වශයෙන්ම ඔහු ඉන්දීය සම්පතකි. ඉන්දියානු අනන්‍යතාව හා වටිනාකම ලොවටම පැවසූ විශිෂ්ට ඉන්දියානු පුරවැසියෙකි. ‘පද්ම භූෂන්’, ‘පද්ම ශ්‍රී ’ ඇතුළු මුල් පෙළේ ඉන්දියානු සම්මාන බෙනගල් වෙතද පිරිනැමීමෙන් මෙය සහතික කෙරේ.
ප්‍රවිණ සිනමාවේදී ආචාර්ය පරාක්‍රම නිරිඇල්ලට සහ එවක සරසවිය ප්‍රධාන කර්තෘ ඒ.ඩී.රන්ජිත් කුමාරට ඉන්දියානු නවදිල්ලි අන්තර්ජාතික සම්මාන උලෙළේදී ශ්‍යාම් හමුවී