රූපණයද නිර්මාණයකි. එය හසුරුවන්නකු සිටී.පෙරට එන්නේ හසුරුවන්නාගේ අභිමතයයි. එසේ නොවන විටදී වුව වගකිවයුත්තා වනුයේ හසුරුවන්නාය.මෙතැනදී රූපණයේ ස්වීයත්වය, අනන්‍යතාව හා හැඩ රුව නිර්ණය කළ යුත්තේ හසුරුවන්නාගේ දැක්මෙන් පමණක්ම නොවේ. රූපණයෙහි නිරත වන්නාද යම් දැක්මට පිහිටා සිටිනවා විය යුතුය. ඵලය විෂයෙහි මේ දෙයාකාරයම විවරණය වැදගත් වේ. එනමුදු බහුලව දත හැක්කේ හසුරුවන්නාගේ දැක්ම විසින් රූපණයේ දැක්ම අභිබවා යාමය. වරෙක නොතකා හැරීමය. එසේම සිය සෙවණැල්ලෙන් රූපණයේ වපසරිය සඟවා තැබීමය.
දශක පහක් තිස්සේ නොබිඳුණු රූපණ කාර්යයකින් කලා රසික දිවි සැරිය ආනන්දයෙන්ද, ප්‍රඥාවෙන්ද පොහොසත් කළ රවීන්ද්‍ර රන්දෙණියව හඳුනා ගැනීමේ පළමු වටයේදීම උක්ත සංක්ෂිප්ත එහෙත් නිශ්චිත කරුණු සමුච්චය මහෝපකාරී වන්නේ ඉහළම මට්ටමකිනි. ඒ ඔස්සේ නව්‍ය කියැවීමකට අවකාශ නොසැලසෙනවාද නොවේ. සාකල්‍යයෙනම ඉන් උද්ධරණය කෙරෙන්නේ ඔහු නිසා රූපණයට මාහැඟි අගයක් ලැබුණු හා ලැබෙන වගය. එමෙන්ම රූපණය හේතු කොට ගෙන ඔහුගේ ප්‍රතිරූපය අව්‍යාජව ප්‍රකාශයට පත්වූ හා පත්වන වග ය. මෙය ඔහුගේ රූපණ කාර්යය පමණක් ඇගැයුමට ලක් කරන අවස්ථාවක්ම නොවන බව පෙනේ. රූපණ කාර්යය පිළිබඳ පුළුල් විමසුමකට ඇවැසි සම්පත් ආදිය මෙහිලා සාක්ෂාත් කර ගත හැකිවීම දෙස සැලකිලිමත්වීම නම් අත්‍යන්තයෙන්ම අරුත්සරු වේ.
රවීන්ද්‍රගේ රූපණය මං පෙත් ත්‍රයක් ඔස්සේ දිවෙයි. ඉන් සිනමා රූපණ මඟ කෙළවරක් නොදැකම ඇදී යයි. වේදිකා නාට්‍ය රූපණ මඟ පසු කළේද හරවත් හා විවාදාත්මක මංසන්ධිය. රූපවාහිනී රූපණය දුරදිග නොගියද අවගමනයක සේයාවක්වත් සනිටුහන් නොකළ බව වෙසෙසින්ම කිව යුත්තකි. සුවිශේෂම කාරණයක් වනුයේ මේ තෙයාකාර රූපණයෙන් පරිබාහිර නිර්මාණාත්මක කාර්යයකට පුළුල් පිවිසුමකින් ඔහු අවතීර්ණ නොවීමය. ඔහු සිනමාකරුවකු නොවේ. වේදිකා නාට්‍යකරුවකුද නොවේ. රූපවාහිනී නිර්මාණකරුවකුද නොවේ. එනම් පෙර සඳහන් කළ පරිදි නිල හසුරුවන්නකු නොවන බවය.
මෙතැනදී රවීන්ද්‍රව උත්කර්ෂයට නොනැංවීමට පියවර ගැනීම පමා නොකළ යුත්තකි. ඔහු සතු ප්‍රතිභාව හා ව්‍යුත්පත්තිය වෙත නිසි වටිනාකමක් ලබා දිය යුතු බව පැහැදිලිය. එහෙත් සාපේක්ෂ අරුත් සමඟ එය සිදුකරලීම වඩා ඵලදායී වේ. වෙසෙසින්ම ඔහුගේ සමකාලීන රූපණ කාර්යයන් තාර්කිකව හා අවකාශ ලැබෙන පරිදි කියැවීම හා ප්‍රති කියැවීම මෙහිලා වැදගත්ය. ඔහුව වියුක්ත අඩවියක් කරා යොමු නොකිරීමේ අරමුණු දිනා ගත හැකි උචිතම පිළිවෙතක් වන්නේ මෙයයි.
හසුරුවන්නාගේ භූමිකාව කරා ආසක්ත වීමේ නැඹුරුවක් පළ නොකිරීමද යම් හේතුවක් කොට ගෙන සිය පනස් වසරක රූපණ දිවිය විෂයෙහි ප්‍රාමාණිකයකු බවට පත්වීම ඔහුට පහසු වූ සැටියකි. මේ යම් අවදානමක්ද මතුවන පිවිසුමක් වේ. මන්ද පරමාදර්ශී ලකුණක් බවට නිරායාසයෙන්ම පත්වීමේ අනතුර හෝ හැකියාව මෙතැනදී තීරණාත්මක විය හැකි නිසාවෙනි. ඔහු සිය රූපණයේ ස්වර්ණ ජයන්ති සමය මෙසමයේදී සමරන්නේ මෙම පරමාදර්ශී අනතුර මඟ හරවා ගත් පසුබිමකය. සැබවින්ම මෙබඳු අනතුරු වටා සිටින්නේ රූපණ හැසිරවීම පමණක්ම නොවන බව වටහා ගැනීම සුදුසු වේ. රසික සමාජය සේම විචාරක සාතිශය බහුතරයද මෙතැන කඳවුරු බැඳ සිටින වග නොරහසකි.
මෙයින් කියැවෙන්නේ රවීන්ද්‍රගේ සිනමා, වේදිකා හා රූපවාහිනී රූපණය වත්මන් සිරිලක කලාවේ දිදුලන සලකුණක් සනිටුහන් කළ බවයි. එය හසුරුවන්නාගේ ස්වීයත්වයට, අනන්‍යතාවට හෝ ආධිපත්‍යයට ඍණාත්මක අභියෝගයක් නොකළ බවයි. එසේම ඒ ඒ ආයෝජක පාර්ශ්ව අරභයා ප්‍රමාණවත් විශ්වාසනීයත්වයක් සහතික කළ බවයි. මෙය ඔහුගේ රූපණයේ යහ පැවැත්ම සඳහා තුඩු දුන් ප්‍රමුඛ හේතුවක් සේ සඳහන් කිරීම වැදගත්ය.
මෙකරුණ නිරවද්‍ය ආකාරයෙන් දත හැකි වන්නේ අද දවසේදීයි. එනම් රූපණයට විරාමයක් තබන්නට ඔහු සූදානම් නොවන බවක් පෙන්නුම් කරන නිසාවෙනි. රූපණයට විරාමයක් හෝ ඉසිඹුවක් නොමැති වග අද දවසේ පවසන්නවුන් අතර නිසැක වශයෙන්ම ඔහු ප්‍රමුඛයෙකි. රූපණයට එළැඹි 1970 දශකයේ මුල් සමයේදීද, අද ද ඔහුට ලැබෙන රසික සෙනෙහස අපමණය. නිර්දය විචාර ප්‍රතිචාරද සමඟ ලැබෙන සවියද අපමණය. රූපණ කාර්යයේ ප්‍රභාව තාරුණ්‍යය මතම රැඳී නොපවතින බව පවසන්නට මෙයින් ලැබෙන්නේ අගනා පිටිවහලකි. එදා ඔහුගේ රූපණය ගෙනා ජවය අදද අන් ආකාර වෙතින් වුව දක්නට ලැබේ.
සිනමා රූපණයේදී රවීන්ද්‍ර දැක්වූ සමත්කම් සෙසු රූපණ පාර්ශ්ව ද්විත්වය ඉක්මවන බව දෘශ්‍යමාන සත්‍යයකි. එහෙත් රවීන්ද්‍ර සිරිලක ජන ගත වන්නේම සිනමා රූපණය නිසාවෙන්ය යන සත්‍යය අතහැර දැමිය හැකි නොවේ. ඔහුගේ දශක පහක රූපණය යළි කියවන හා අගයන හැම විටෙකදීම මෙම සිනමා රූපණය උද්දීපනය වන්නේය යන්න වටහා ගත යුතුමය.
රවීන්ද්‍ර සිරිලක සිනමා රූපණයට පිවිසෙන්නේ රසාලිප්ත සිනමාව රූපණ තාරකා සමඟ අන් කවරදාකටත් වඩා සැරි සරන්නට වූ පසුබිමකයි. මේ 1970 දශකයේ මුල් සමයෙන් ඇරඹුණු සමය බැව් සඳහන් කළ යුතුය. සිරිලක සිනමාවේ ස්වර්ණමය අවධිය සේ බොහෝ පාර්ශ්ව හඳුනා ගන්නේ එසමයයි. එසමයේ රසාලිප්ත සිනමාව වෙතින් ලද ආස්වාදය මෙසමයේදීද එලෙසින්ම දැනෙන වග සඳහන් කෙරෙන අවස්ථා ගණනාවකි. හොඳම නිදසුන් ද්විත්වයක් ඉදිරිපත් කළ හැකිය. පළමුවැන්න එදවස ආ මධුර මනෝහර ගී ය. දෙවැන්න රූපණ තාරකා ප්‍රකට කළ චර්යාය.
රවීන්ද්‍රගේ සිනමාවතරණය සිදුවන්නේම පළමු පෙළ භූමිකාවකින් වීම කැපී පෙනේ. මෙය වක්‍රාකාරයෙන් පවසන්නේ රවීන්ද්‍ර සතුවද තාරකා ගුණයක් පැවති බවය. එසේ වුවද රවීන්ද්‍ර සම්මත තාරකාවක් සේම විකල්ප තාරකාවක්ද නොවී ඒ දෙපක්ෂයේම ධනාත්මක ලකුණු සමඟ සිනමා රූපණයට වටිනාකමක් ලබා දුන්නේය යන්න අමතක කළ යුතු නොවේ.
රවීන්ද්‍ර මේ පිවිසුම අභියෝගයක් සේ භාර ගන්නේ ගාමිණී ෆොන්සේකා, විජය කුමාරතුංග, රෝයි ද සිල්වා, තිස්ස විජේසුරේන්ද්‍ර, බැප්ටිස්ට් ප්‍රනාන්දු බඳු තාරකා ජව සම්පන්නව සිනමා තිරය හසු කරගෙන තිබූ වටාපිටාවකය. ශ්වේත වර්ණ භූමිකාම ඔවුනගේ ප්‍රතිරූප නිර්මාණය කළ බව පෙනේ. එනම් සාධු ගුණැති භුමිකාම ඔවුනගේ පැවැත්ම සහතික කළ බවය. අදමිටු භූමිකා නිරූපණයෙන් කැපී පෙනුණු බැප්ටිස්ට් ප්‍රනාන්දු තමන්ගේම ධන ආයෝජනයකින් සාධු ගුණැති වීරයා හා පෙම්වතා බවට පත් වූ වග මෙහිලා සඳහන් කළ යුත්තකි. රසාලිප්ත සිනමාවේදී ගාමිණී ෆොන්සේකාද නිරන්තරයෙන්ම දත හැකි වූයේ සාධු ගුණැති වීරයකු හා පෙම්වතකු වශයෙනි. ලෙනින් මොරායස්ගේ ‘අභිරහස’ හිදී අදමිටු භුමිකාවකින් ආ විජය කුමාරතුංග දෙස වපරැ’සින් බැලීමට රසික සාතිශය බහුතරයක් සූදානම් නොවූ බවද සිහිකටයුතුය.
දශක පහක කාලයක් තිස්සේ දිවෙන දිගු සිනමා රූපණයේදී රවීන්ද්‍ර, ගාමිණී ෆොන්සේකා හා විජය කුමාරතුංග පමණටම භාග්‍යවන්තයකු වූ වග පෙනේ. එනම් සිනමාව රසික දිවි පොහොසත් කරවන කලාත්මක, සම්භාවනීය හා විවාදාත්මක ප්‍රකාශනයක් සේ භාවිත කරලනු පිණිස උත්සුක වූ සිනමාකරුවන් සැලකිය යුතු පිරිසකගේ නිර්බාධිත තෝරා ගැනීමක් වූ නිසාවෙනි. සිරිලක සිනමාව වැනි සාපේක්ෂව කුඩා සිනමා කලාපයකදී මෙබඳු භාග්‍යයක් අත්පත් වන්නේ ඉඳ හිටය.
මෙතැන අවදි දෙක තුනක්ම නියෝජනය කරන සිනමාකරුවෝ වෙති. තරුණ රවීන්ද්‍ර සේම රූපණයේ පරිණත රවීන්ද්‍රද ප්‍රවීණ, ප්‍රතිභාසම්පන්න හා නව වියරණ භාවිතයට නොපැකිලෙන, අන්තර්ජාතික පැසසුම් ලබන සිනමාකරුවන්ගේ නොමඳ අවධානයට හා තෝරා ගැනීමට ලක් වන්නේ කිසිදු පමාවකින් තොරව ය. රවීන්ද්‍රගේ දශක පහක සිනමා රූපණයේ මතුනොව සමස්ත රූපණයේම අගය නිශ්චය කර ගැනුමට මෙම තෝරා ගැනීම් අත්‍යන්තයෙන්ම සප්‍රයෝජනවත් වේ. මනික් සන්ද්‍රසාග්‍ර, ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, විජය ධර්ම ශ්‍රී, සුගතපාල සෙනරත් යාපා, අමරනාත් ජයතිලක, සුනිල් ආරියරත්න, හර්බට් රන්ජිත් පීරිස්, සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහ, ගාමිණී ෆොන්සේකා, වසන්ත ඔබේසේකර, එච්.ඩී.ප්‍රේමරත්න, ධර්මසිරි වික්‍රමරත්න, නිශාන්ත ද අල්විස්, සිරිල් වික්‍රමගේ, ඩී .බී.නිහාල්සිංහ, ධර්මසිරි ගමගේ, චන්ද්‍රන් රත්නම්, මාලිනී ෆොන්සේකා,සුසිර රත්න කුමාර, පරාක්‍රම නිරිඇල්ල, ෂෙල්ටන් පයාගල, චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම, රන්ජිත් කුරුප්පු, ක්‍රිස්ටි ෂෙල්ටන් ප්‍රනාන්දු, රෝයි ද සිල්වා, මොහාන් නියාස්, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, සෝමරත්න දිසානායක, ප්‍රසන්න විතානගේ, බෙනට් රත්නායක, බූඩි කීර්තිසේන, අශෝක හඳගම, ටනුජ් අනවරත්න, ජැක්සන් ඇන්තනි, වින්දන ආරියවංශ හා කල්පන ආරියවංශ, උදයකාන්ත වර්ණසූරිය මේ සිනමාකරුවන්ය.
මෙතැන පරම්පරා දෙකතුනකටම අයත් සිනමාකරුවන් සිටින බව පෙනේ. ඔවුනගේ පිවිසුම්ද ඒකාකාර නොවේ. ශානර කිහිපයක්ම මෙහිලා දත හැකිය. බොහෝ විට ප්‍රමුඛ භූමිකාම නිරූපණයට ඔහු අවකාශ සලසා ගත වගද පෙනී යයි. ආන්දෝලනාත්මක භූමිකා කිහිපයකින්ද මෙම සහභාගීත්වය සමන්විත වේ. විජය ධර්ම ශ්‍රී ගේ ‘දුහුළු මලක්, වසන්ත ඔබේසේකරගේ ‘දඩයම’ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ ‘බවදුක හා ‘බව කර්ම’, අශෝක හඳගමගේ ‘අක්ෂරය’ මෙයින් කැපී පෙනෙන අවස්ථාය.
සම්මාන, රසික මනාපය හා විචාරක පිළිගැනීම යන තෙපාර්ශ්ව අතර එකඟතා නොපවතින්නට ඇති ඉඩ කඩ සම්බන්ධයෙන් වන කතිකා සිනමාව විෂයෙහි පමණක් නොව වේදකා නාට්‍ය, රූපවාහිනී නිර්මාණ, ගුවන් විදුලි නිර්මාණ හා සාහිත්‍ය විෂයෙහිද ප්‍රකාශයට පත් වන්නේ විටෙක පසුගාමී ලකුණුද සහිතවයි. උක්ත සිනමාකරුවන් ඇසුරේ රවීන්ද්‍ර කටයුතු කළේ මෙවැනි පසුගාමී ලකුණු පරයා යාමට තමා සමත් වන්නේය යන අදහස පෙරදැරි කොටගෙනය.
මේ අනුව ඔහු ලද ඇගැයීම් පවසන්නේ සම්මාන, රසික මනාපය හා විචාරක පිළිගැනීම යනු තෙපාර්ශ්වයක්ම නොවන බවයි. එක් පාර්ශ්වයක් කරා පැමිණීමට එය සමත් වන බවයි. එහෙත් ඒ ඒ පාර්ශ්ව සතු හඳුනා ගැනීම් නොඉක්මවමිනි. රසාලිප්ත සිනමාවම ප්‍රිය කරන බහුතරයකගේත්, ඉන් පරිබාහිර සුළුතරයකගේත් ගෞරවාදරයට ඔහු ලක් වන්නේ මෙහෙයිනි.
ගෙවුණු දශක පහ තුළ මේ සියලු රසිකයන්ගේ හා විචාරක නියෝජනයේ සාධනීය ප්‍රතිචාර ලද රවීන්ද්‍ර සිය හැත්තෑ නව වන වියේදීත් කවර අඩුවකින්වත් තොරව එම ප්‍රතිචාරම ලබයි. නියත වශයෙන්ම මේ ඉතා කලාතුරකින් කලාකරුවකු ලබන ඇගැයීමකි. මෙහිලා ඔහුට ඇති අයිතිය අනුල්ලංඝනීයය.
වැදගත් කරුණු ද්විත්වයක් මෙහිලා සඳහන් කිරීමට සිදුවේ. විකල්ප තිබියදී රවීන්ද්‍රව තෝරා ගැනීම ඉන් පළමු වැන්නයි. විකල්ප නොමැති හෙයින් රවීන්ද්‍රව තෝරා ගැනීම දෙවැන්නයි.
බැලූ බැල්මට මේ තෝරා ගැනීම් ද්විත්වය අතර ඇත්තේ කෙස් ගසක වෙනසක් යැයි සිතේ. එසේම මේ අතිශය සරල දෙකරුණක්ය යන්නද දෘශ්‍යමාන විය හැකිය. එනමුදු ඉන් බැහැරට ගොස් කෙරෙන නිරීක්ෂණයකදී නිගමනය කළ හැක්කේ රවීන්ද්‍රගේ ප්‍රතිරූපය යථා පරිදි අනාවරණයට එය මහෝපකාරී වන බවයි.
වෘත්තාන්ත කලාවේ එන භූමිකා කිසිවක් නිල හා නිශ්චිත වර්ගීකරණයකින් හඳුනා ගැනීම සහේතුක නොවේ. එනම් සම්මත සුදු, කළු හෝ අළු භූමිකා යථා තතු මත නොපවතින බවයි. නිසැක වශයෙන්ම මේ භූමිකා විවරණයේදී සාපේක්ෂ පිළිවෙත් කාලානුරූපව හා අවස්ථාවෝචිතව භාවිතයට ගැනීම ප්‍රඥාගෝචරය. මෙකරුණට අදාළව සිරිලක සිනමාවේ හමුවන ප්‍රමුඛයකු සේ රවීන්ද්‍රව හඳුනා ගැනීම සත්තකින්ම අසීරු නොවේ. අදමිටු භූමිකා කිහිපයක්ම නිරූපණයෙන් ඔහු මේ හඳුනා ගැනීම යුක්ති සහගත කරයි. සුනිල් ආරියරත්නගේ ‘පොඩි මල්ලී ’, විජය ධර්ම ශ්‍රී ගේ ‘චූඩා මාණික්‍ය’ , වසන්ත ඔබේසේකරගේ ‘දඩයම’, චන්ද්‍රන් රත්නම්ගේ ‘ජනේලය’ , සුමිත්‍රා පීරිස්ගේ ‘මායා’ , මොහාන් නියාස්ගේ ‘යසෝමා’ හා සිරිල් වික්‍රමගේ අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘කරදිය වළල්ල’ ඉදිරිපත් කළ හැකි සුපැහැදිලිම නිදසුන්ය. දෘශ්‍යමාන හෝ සම්මත අදමිටු භූමිකා නිරූපණය නිසා අගතියට පත් වීමේ හැකියාවක් වෙසෙසින්ම ආසියාකරයේ සිනමා රූපණය තුළ පවතී. මෙහෙයින්ම භූමිකා තෝරා බේරා ගැනීමට ස්ත්‍රී පුරුෂ දෙපක්ෂයේම රූපණ කාර්යය උත්සුක වන අවස්ථා සුලබය. මේ තතු මැද රවීන්ද්‍රගේ පිවිසුම සමකාලීන හා පසුකාලීන සිනමා රූපණයට ආදර්ශයක් ගෙන දෙන බව පෙනේ. මෙබඳු තෝරා ගැනීම් නිසා සබුද්ධික රූපණවේදියකු අගතියට පත් නොවන බවටද රවීන්ද්‍රගේ සිනමා දිවිය නිදසුනක් සපයයි.
වේදිකා නාට්‍ය විෂයෙහි හා රූපවාහිනී නිර්මාණ විෂයෙහි දිගු දුරක් ගමන් නොකළද සිනමා රූපණයට නොදෙවෙනි ප්‍රතිභාවක් හා ව්‍යුත්පත්තියක් එහිදී මනාව පිළිබිඹු කරලීමට රවීන්ද්‍ර සමත් වන්නේ නිසැක වශයෙන්ම සඳහන් කළ යුතු සුවිශේෂ කරුණක්ද සමඟිනි. එනම් සිය රූපණයට අදාළ ප්‍රකාශන කාර්යය පිළිබඳවත්, එහි විලාසය පිළිබඳවත් ප්‍රශස්ත වැටහීමක් තමා සතුව තිබෙන්නේය යන්නය. වේදිකා නාට්‍යයේදී ඔහු වේදිකා නාට්‍ය රූපණයම පළ කරයි. රූපවාහිනී නිර්මාණ වෙතින් ප්‍රකට කරන්නේ රූපවාහිනී රූපණයයි. රූපවාහිනී රූපණයේදී සිනමා රූපණය පටලවා නොගැනීමට මුල් සමයේදීම ඔහු සමත් වන සැටියකි.
රූපවාහිනියේදී රවීන්ද්‍රගේ රූපණ කුසලතාව එළිදැක්වෙන හොඳම අවස්ථා වන්නේ ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘පුරසක්මන’ හා ‘ඇල්ල ළඟ වලව්ව’ යන නාට්‍ය ද්විත්වයයි. සිනමාව විෂයෙහි ධර්මසේන පතිරාජගේ හසුරුවාලීමට ලක් වීමේ හැකියාවක් රවීන්ද්‍ර වෙත නොලැබීම පිළිබඳ කතා බහකටද මේ උචිතම අවස්ථාවකි. එක්තරා ආකාරයකින් සිනමා රූපණයට අදාළව ඔහුට මඟ හැරුණු ප්‍රවීණතම සිනමාකරුවා ධර්මසේන පතිරාජ යැයි සිතේ.
පතිරාජ සිය රූපවාහිනී නාට්‍ය භාවිතයේදී සිනමා ලකුණු නොපෙන්වීමට පියවර ගත් බව රහසක් නොවේ. රූපණ කාර්යය මෙහිදී ලබා දුන් සහය අතිමහත්ය. සිනමා රූපණයේ ප්‍රබලයකුව සිටියද එහි ලකුණු නොමැතිව රූපවාහිනී ස්වීයත්වය හා අනන්‍යතාවම පෙන්නුම් කරමින් පතිරාජගේ අරමුණු සාධනයට එක්වීම නොඅනුමානවම රවීන්ද්‍රගේ රූපණයේ විස්තෘත බව අනාවරණය කරන්නකි. මෙයින් ‘ඇල්ල ළඟ වලව්ව’ සැලකෙන්නේ සිරිලක මුල් පෙළේ රූපවාහිනී නිර්මාණයක් සේය.
රවීන්ද්‍රගේ රූපණය ඇරඹෙන්නේ වේදිකා නාට්‍ය ඔස්සේ වුවද නොකඩවාම එහි නිරතව සිටින්නට ඔහු සූදානම් නොවීම පසුපස ඇති මූලිකම හේතුවක් වන්නේ සිනමා රූපණ අවස්ථා බහුලව හිමි වීමයි. වේදිකා නාට්‍ය රූපණයේදී ඔහුට මනා අත්වැලක් සපයන්නේ ධම්ම ජාගොඩ හා ලයනල් වෙන්ට්ඩ් රංග ශිල්ප ශාලිකාවේ පාඨමාලාවකි. නිර්මාණශීලි හා විවාදාත්මක වේදිකා නාට්‍ය කිහිපයකදීම සිය රූපණ කුසලතා විදහා දැක්වීමට ඔහු ලද අවස්ථා ඉතිරි කර ඇත්තේ සාරගර්භ මතකයකි. ධම්ම ජාගොඩගේ ‘වෙස්මුහුණු’, ධර්මසිරි වික්‍රමරත්නගේ ‘හබුං කටයි බත් දෙකටයි’ , ආර්.ආර්. සමරකෝන්ගේ ‘ඉඩම’, ටෝනි රණසිංහගේ ‘ජුලියස් සීසර්’ මෙම අවස්ථාය. ‘ජුලියස් සීසර් ’ හා එක්වන විට රවීන්ද්‍ර සිනමා රූපණයේ බොහෝ දුරක් ගමන් කළ අයකු වී හමාරය. රසික සමාජයද ඔහුව හඳුනා ගෙන සිටියේ සැබැවින්ම සිනමා රූපණයට අදාළවයි. එනමුදු සිනමා රූපණය බැහැර කරමින් හා වේදිකා නාට්‍ය රූපණය මතම පිහිටමින් ‘ජුලියස් සීසර්’හි විලාසය තුළ යුක්ති සහගත අන්දමින් හැසිරෙන්නට රවීන්ද්‍ර සමත් වූ වග පෙනේ.
මනා හඬ පෞරුෂයක් තිබුණද, සිනමානුරූපී විලාසයක් සාක්ෂාත් කර ගත හැකි වුවද සිනමා ගී ගායනයට රවීන්ද්‍ර එක්වූයේ සීමාසහිතවය. සිනමා ගී ගායනයේදී සිනමා රූපණය ඉක්මවාලීමේ සමත්කමක් ඔහු සතුව නොතිබෙන්නට ඇතැයිද වරෙක සිතේ. මෙය සැබෑවක් නම් සිනමා ගී ගායනයේ තවදුරටත් නිරත නොවීමට ඔහු අදහස් කිරීම නිවැරදිය.
ශ්‍රී ලංකා ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ අධ්‍යක්ෂවරයකු වශයෙන්ද, ශ්‍රී ලංකා නළු නිළි සංගමයේ සභාපතිවරයා වශයෙන්ද ඔහු කළ කී දෑ විමසුමට මෙන්ම ප්‍රති විමසුමටද ලක් කිරීම නැණවත්ය. මෙහිලා ඔහු දැරූ සාධනීය අදහස් කෙතෙක් දුරට සක්‍රිය වූයේද , සක්‍රිය නොවූයේද යන කාරණා පිළිබඳ සාකච්ඡාවකට තවදුරටත් ඉඩ කඩ තිබේ. රවීන්ද්‍ර රන්දෙනිය යනු සිනමා, වේදිකා හා රූපවාහිනී රූපණවේදියකු පමණක්ම නොවන බව අවධාරණය කරනු පිණිස මෙය මනාව ඉවහල් කර ගත හැක්කකි.
තුසිත ජයසුන්දර