මේ දෙවසරකට ඉහත සිරිලකයි. ජන දිවිය බෙහෙවින් වියවුල්ය. පාලන තන්ත්‍රයට එරෙහි ජන හඬ තීව්‍ර වෙමින් පවතින්නේ සිරිලක යනු ඇද වැටුණු දැයක්ය යන්න ලොව හමුවේ කියාපාමිනි. තරුණ ඉන්දියානු යුවළක් වන කේසව් හා අම්රිතා සිය යුග දිවියේ පස් වන වසර සමරනු පිණිස සිරිලකට පැමිණෙති. සත් දිනක රසාලිප්ත සැරිසැරීමක් සඳහාය. රාවණා පුරාවෘත්තයට අදාළ සිරිලක තතු දැක බලා ගැනීමටද ඔවුහු සූදානම් වෙති. රාවණා පුවතේ වත්මන් පංගුකාරයන් බවට ඔවුන් පත්වන්නේ නිරායාසයෙනි. ඔවුන’තර නොඑකඟතා සියුම්ව උත්සන්න වන්නේ මෙයට සමගාමීවය. කෙළවර මතුවන්නේ බිහිසුණු සිදුවීමකි.
ප්‍රසන්න විතානගේ සිය නවතම සිනමාපටය ‘පැරඩයිස්’ මෙසේ සිනමා තිරය මත පතිත කරන්නේ එකිනෙක හා නොපෑහෙන බවක් පෙන්නුම් කරන පිවිසුම් ත්‍රයක් එක විට මුදා හරිමිනි. උක්ත සඳහන මෙම පිවිසුම් ත්‍රය පිළිබඳ පළමුවැනි සඳහන් කිරීමක් සේ සනිටුහන් කිරීම තාර්කිකය. කෙසේ නමුදු ප්‍රසන්නගේ මීළඟ වෑයම වනුයේ මෙම පිවිසුම් ත්‍රය අවස්ථාවෝචිතව මුසු කරලීමයි. ඒ හාම ඒවායේ අනන්‍යතා නොසැඟවීමද ඔහුගේ අරමුණකි. මෙනිසාම ‘පැරඩයිස්’ දත හැක්කේ වඩා සංකීර්ණ ස්වරූපයකින්ද, ස්වභාවයකින්ද යුතු සිනමාපටයක් වශයෙනි.
මෙබඳු සිනමාපට වරෙක පර්යේෂණාත්මක ලකුණුද සහිතව ප්‍රකාශයට පත්වන්නේ සුළුතරයක් වන විද්වත් සිනමා රසිකයාම ආසක්ත කර ගනිමිනි. එසේ නමුදු ප්‍රසන්න ‘පැරඩයිස්’ නිර්මාණය කරන්නේ යම් ව්‍යායාමයකින් අනතුරුව සාක්ෂාත් කර ගත යුතු සිනමාපටයක් ලෙසින්ම නොවේ. එසේම යම් වෙහෙසකර අත්දැකීමක් ගෙන හැර පාමින්ද නොවේ. ක්‍රමිකව දිග හැරෙන සිදුවීම් මාලාවක් සමඟය. සියලු චරිත ඒ හා එකඟ කරමිනි. මෙය ඔහුගේ පූර්ව සිනමාපට වෙතින්ද විද්‍යමාන වන ලකුණක් බව පැහැදිලිය. වෙසෙසින්ම ‘අනන්ත රාත්‍රිය, ‘ඉර මැදියම’ හා ‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක’ සමඟ ‘පැරඩයිස්’ හඳුනා ගැනීමේදී මෙහි සත්‍යතාව නිසිව පසක් කර ගත හැකිවේ.
මෙසේ පිවිසුම් ත්‍රයක් ඔස්සේ ප්‍රසන්න සිය රසික ප්‍රජාව වෙත පිරිනමන්නේ කවරක්ද යන පැනය සාකල්‍යයෙන්ම සිනමාපටයේ රුව ගුණ විමසීමක් කරා ගමන් කරයි. හුදු සංකීර්ණ අත්දැකීමකින් නව ඥානයක් රසිකයා වෙත ලබා දීම පමණක් ප්‍රසන්නගේ අරමුණ සේ නොපෙනේ. ඉන් ඔබ්බට ගිය කියැවීමකට ඇවැසි අමුද්‍රව්‍ය නිශ්චය කර ගැනීම සඳහාද ප්‍රසන්න වෙහෙසෙයි. මේවා නිමි ද්‍රව්‍ය බවට පත් කර ගැනීමේ කාර්යයට සිය විද්වත් රසික ප්‍රජාව එක්වන වග ඔහු හොඳීන්ම දනී. මන්ද පූර්වයේදීත් ඔහු මෙයට සමාන අවස්ථා සමඟ ගනු දෙනු කොට ඇති නිසාවෙනි.
මේ අනුව ‘පැරඩයිස්’, දෙවසරකට ඉහත සිරිලක ජන දිවිය හා ජන කැලඹීම් නිරූපිත සිනමාපටයක් සේ අරුත් ගැන්වීම අනුචිතය. රාවණා පුරාවෘත්තයේ වත්මන් පැමිණීම පිළිබඳ සංකථනයක් සේ ‘පැරඩයිස්’ නිර්ණය කිරීමද අනුචිතය. කේසව් හා අම්රිතාගේ සිතුම් පැතුම් හා චර්යා සමඟ මිනිස් සබඳතා අරභයා වූ භාවාත්මක විවරණයක් සේ ‘පැරඩයිස්’ හසු කර ගැනීමද අනුචිතය. මේ අනුචිත බව පිළිබඳ තැකීමකින් තොර රසික ප්‍රතිචාර සිනමාපටය පිළිබඳ සහේතුක කියැවීමක් දුර්මුඛ කරන්නටද ඉඩ තිබේ.
සිනමාපටය දෙවැනි වර කියැවීමේදී උක්ත පිවිසුම් ත්‍රය පරයා ගිය කියැවීමක් පෙරට එන්නේ නිරායාසයෙනි. ප්‍රසන්න සිය අතීත ප්‍රතිභාවම තව දුරටත් පෙන්නුම් කරමින් මෙතැනදී හැසිරෙයි. රාවණා පුරාවෘත්තය කේසව් හා අම්රිතා යුවළගේ වත්මන් දිවිය කෙරෙහි බලපාන්නේ අළු යට සැඟවුණු ගිනි පුපුරු මෙනි. වරක් අම්රිතා සිරිලක රියදුරු අමතා පවසන්නේ ඉන්දියානු දේශය තුළ රාවණා රැඳෙන රාමායණයේ කතා පුවත් තුන්සිය ගණනක් ඇති බවය. එහි එන රාමා හා සීතා අතර නොඑකඟතා ගැනද එතැනදී ඇය සඳහන් කරයි. මේ ඇය හා කේසව් අතර නොඑකඟතා කෙමෙන් මෝදු වන සමයයි. මෙහි කූටප්‍රාප්තිය පැමිණෙන්නේ ඔවුනගේ විද්‍යුත් සන්නිවේදන උපකරණ පැහැර ගැනීමට අදාළ පොලිස් පරීක්ෂණ ඔස්සේය. පොලිස් පරීක්ෂණ එක්තරා ආකාරයකින් සමකාලීන සිරිලක පිළිබිඹු කරන්නකි. එසේම පොලිස් පරීක්ෂණ හා රාවණා පුරාවෘත්තය අතර යම් සබඳතාවක් ඇතැයි පැවසීමට ප්‍රසන්න වෙහෙස නොවෙයි. මෙයින් පෙනී යන්නේ සිනමාපටයේ පිවිසුම් ත්‍රය මුසු වන්නේ අනුක්‍රමයෙන් බවයි. ඉන් සුලබ සංකීර්ණ බවක් සිනමාපටය තුළින් පැන නඟින බවක් දැකිය හැකි නොවේ.
මේ සමඟ සිනමාපටය ඇදී යන දිසාව පිළිබඳ අදහසක් සරි කර ගැනීමේ අවස්ථාව විද්වත් රසිකයාට ලැබෙයි. සිනමාපටය දේශපාලනික සිනමාපටයක් වීමේ ඉඩ කඩ අහිමි වන්නේද මෙතැන් සිටය. මෙතැනට පැමිණෙන තුරුම ‘පැරඩයිස්’ දේශපාලනික සිනමාපටයක් බවට පත්වීමේ සැලකිය යුතු ඉඩක් සපයා ගෙන තිබිණි. රියදුරුගේ ප්‍රකාශයකට අම්රිතා පවසන අදහසක් මෙතැනදී තීරණාත්මකය. රාවණා රජු දිගු නින්දක බවයි රියදුරු පවසන්නේ. අම්රිතා පවසන්නේ මේ එළැඹ ඇත්තේ රාවණා රජු නැගිට සිරිලක බේරා ගත යුතු හොඳම අවස්ථාවය යන්නයි. මතුපිටින් බැලූ කළ නම් මෙසේ සිරිලක බේරා ගත යුත්තේ ජන දිවිය දුකට පත් කරන පාලන තන්ත්‍රයෙනි. මෙය යථාවම නොවන වග පෙනී යන්නේ මේ මොහොත වන විටත් අම්රිතා සමකාලීන සිරිලක අර්බුද පිළිබඳ සවිඥානකව නොසිටි නිසාය. ඇය පැටලෙමින් සිටින්නේ තම සැමියා කේසව් සමඟිනි.එසේ නම් සිරිලක බේරා ගත යුත්තේ කවරකින්ද? කවරකුගෙන්ද? කවරක් අරභයාද? මේ ඈ කටට ආ පලියට කී අදහසක්ද? ප්‍රසන්න මෙසේ නොවිසඳෙන පැන ගෙන එන්නේ පසු කතිකා සඳහා ඇවැසි පසුබිම සැකසීමේද අටියෙනි.
ප්‍රසන්න මෙයට පෙරද මෙවැනිම අත්දැකීම් සිය රසිකයා වෙත ලබා දී ඇති වග මෙතැනදී සිහිපත් වේ. නිදසුන් වන්නේ ‘සිසිල ගිනි ගනී’ හා ‘පුරහඳ කළුවර’ ය. ‘ඉර මැදියම’ සිනමාපටයේදී ප්‍රසන්න සිරිලක දේශපාලනික සිනමාකරුවකු බවට පත් වුවද අනතුරුව හැසිරෙන්නේ පෙර ආකාරයටමය. මෙය ප්‍රසන්නගේ සිනමා භාවිතයේ අනන්‍යතාව පෙන්නුම් කරන සලකුණක් සේ නම් කිරීම වඩාත් උචිතය.
කේසව් හා අම්රිතා කෙතෙක් ආදරයෙන් බැඳුණු යුවළක්දැයි යන්න ප්‍රසන්න පවසන්නේ යම් උත්ප්‍රාසාත්මක විලාසයකිනි. ඔවුහු සව්දිය පුරති. තමන් සමඟ පස් වසරක් දිවි ගෙවූ අම්රිතා වෙත කේසව් පිරිනමන්නේ උතුරා යන ආදරයකි. මේ අතරතුර කේසව්ගේ කාර්ය බහුල දිවිය හා ඉන් අම්රිතා යම් හුදෙකලාවකට පත්වන අයුරු ප්‍රසන්න සනිටුහන් කරයි. වරක් කේසව් පවසන්නේ අම්රිතා අඩක් ලියා ඇති නවකතාව යළි ලිවිය යුතු බවයි. මේ අම්රිතාගේ සමත්කම් කුළුගන්වන ප්‍රකාශයක් නොව සිය ධන සම්පත වඩවා ගැනීමට වුවමනා ඉඩ හසර පිළිබඳව කේසව් කළ ප්‍රකාශයක්ම වේ.
පොලිස් පරීක්ෂණ විෂයෙහි එන කුරිරු ලකුණු හා කේසව් ඊට ලබා දෙන එකඟත්වය සමඟ අම්රිතාගේ පැතුම් කෙමෙන් බිඳ වැටෙන අයුරු පෙන්වීමේදී ප්‍රසන්න පළ කරන වෘත්තීමය ගුණාංග අපමණය. වරක් ඇය කේසව්ට එරෙහි වී ගෝනකු මරා දැමීම වළකාලයි. පසු අවස්ථාවක මේ ගෝනා ඇය පසුපස පැමිණෙන බවද ප්‍රසන්න ඉඟි කරයි. ගෝනා, අම්රිතා හා කේසව් අතරට පැමිණෙන තෙවැන්නකු විය හැකි බව විද්වත් රසිකයාට හැඟී යන්නේ සැණෙකිනි. එහෙත් මේ සමඟ දිගින් දිගටම ගමන් කිරීමේ අභිලාසයක් ප්‍රසන්නට නොමැති හැඩය.
අම්රිතාගේ වෙඩි පහරකින් කේසව් ඇද වැටීම හුදු පොලිස් පරීක්ෂණ සඳහා පමණක් සීමා නොකරන ප්‍රසන්න කේසව් – අම්රිතා නොඑකඟතාව පිළිබඳ කතිකාව සිනමාපටයේ පළමු තේමාව වන බව පවසන්නට සමත් වෙයි. මෙය අත්වැරදීමකින් සිදුවූවක් නොවන්නටද ඉඩ ඇත. චලන රූපයෙන් පෙන්වන්නේ කේසව් වතු කම්කරුවන් පිරිසකට නොකඩවා වෙඩි තබන බව දැකීමෙන් වික්ෂිප්ත වන අම්රිතාය. නිරායාසයෙන්ම ඈ අතැති ගිනි අවිය සක්‍රිය වෙයි. මේ දෘශ්‍යමානය බව පැහැදිලිය. කේසව් සම්බන්ධයෙන් ඇය තුළ ඇති නොකැමැත්ත හා අපුල ප්‍රකාශයට පත්වන්නේ මෙම වික්ෂිප්ත මනෝ භාවය තුළිනි.
සිනමාපටය ‘පැරඩයිස්’නොඑසේනම් ‘පාරාදීසය’ මැයෙන් නම් කිරීම කෙතරම් දුරට ඥානාන්විත වන්නේද යන පැනයට පිළිතුරක් සපයා ගත හැකි හොඳම අවස්ථාවක් උදා වන්නේ මෙතැනදීයි. පාරාදීසය යනු කල්පිත සිරිලකද? පාරාදීසය යනු සමකාලීන සිරිලක අපේක්ෂාවද? කේසව් හා අම්රිතා පස් වසක යුග දිවි මිහිර අවලෝකනයට තෝරා ගන්නේ පාරාදීසයක් යැයි පැවසෙන මෙසිරිලකද? එසේම සිරිලක යනු ව්‍යාජ පාරාදීසයක්ද? කේසව්, අම්රිතා , පොලිස් නිලදරුවන්, වතු කම්කරු තරුණයන්, නවාතැන් පොළේ සේවකයන් හා රියදුරු ප්‍රශ්නකාරීව වෙසෙන්නේත්, ඒ හා ගැටුම් ඇතිකර ගන්නේත්, වරෙක මරණය වැලඳ ගන්නේත් මේ පියකරු පාරාදීසයේදීද?
මෙවර ප්‍රසන්න සිය තිරනාටකය සමඟ අනවරත සටනක පැටලී ඇති සැටියකි. මන්ද විද්වත් රසිකයාට වුව මතුවන ගැටලු සමඟ සිනමාපටය ඇදී යන හෙයිනි. සිරිලක ඉන්ධන හිඟය තීව්‍රව පැවතියද කේසව් හා අම්රිතා ගමන් කරන රියට නොසෑහෙන පරිදි ඉන්ධන සැපයෙන තරම්ය. පොලීසියට පවා ප්‍රමාණවත් ඉන්ධන එසමයේ නොතිබූ බව රහසක් නොවේ. අර්බුද සමයක නගරයෙන් කිලෝ මීටර විසිපහක් තිහක් ඈත වනගත පෙදෙසක නවාතැන් පොළක් කේසව්- අම්රිතා යුවළ විසින් තෝරා ගනු ලබන්නේ හුදෙක් රාවණා සලකුණු අවට පවතින නිසාවෙන්මද යන්න පවා පැනයකි. සිරිලක පාරිසරික චමත්කාරය දැනවීමේ අරමුණක් මෙතුළ ඇතැයි යමෙකුට හැඟෙන්නේ නම් එය වළක්වාලීම අසීරුය. නවාතැන් පොළට දුරකථන සංඥා නොලැබෙන බවක් නොකියැවේ. එනමුදු පොලිස් නිලධාරීන් කිහිප දෙනෙකු ප්‍රධාන පොලිස් ස්ථානයක සහය ඉල්ලන්නට දුරකථන පහසුකම් භාවිත කරන සෙයක් නොපෙනේ. පොලිස් පහරදීමකින් මියයන වතු කම්කරු තරුණයා වෙනුවෙන් පැන නඟින උද්ඝෝෂණ පවුලේ උද්ඝෝෂණයකින් පමණක් ඔබ්බට ගොස් ඇති සැටියකි. ආණ්ඩු විරෝධී උද්ඝෝෂණ පවා වරෙක ඇල්මැරුණු සැටියකි. කේසව්ගේ මරණයට සෘජුවම වග කිව යුතු අම්රිතා සුපුරුරුදු රියේම නැඟී නිරුපද්‍රිතව යනු සිනමාපටය අවසන දැකිය හැකිය. අම්රිතා වෙනුවෙන් රියදුරු තැන පොලීසියට වෙත ලබා දෙන ප්‍රකාශය මෙබඳු මුදා හැරීමකට හේතු වී ඇතැයි යන්න පිළිගන්නා ලෙස සිනමාපටය විද්වත් රසිකයාට බල කරයි.
මේ සමඟම සිනමාකරු ප්‍රසන්න සිය සීමිත චරිත කිහිපයේ චර්යා හසු කර ගන්නේ රසිකයා සමඟ වඩා සමීප කතා බහකට අවකාශ සලසා ගනු රිසියෙනි. රූපණ පාර්ශ්වය මේ වෙනුවෙන් දක්වන සහය කැපී පෙනේ. ඉන් අම්රිතාගේ චරිතය නිරූපණය කරන දර්ශනා රාජේන්ද්‍රන් ගැන වෙසෙසින් සඳහන් කළ යුතුය. මහේන්ද්‍ර පෙරේරා හා ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දුද තරගකාරීව සිනමාකරුවාගේ අභිලාසය වෙනුවෙන් පෙනී සිටිති. බොහෝ විට ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දුගේ චරිතයම නිරූපණය කරන ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු මෙහිදී ඉන් බැහැර වන්නට දරන ප්‍රයත්නය අගනේය. රොෂාන් මැතිව් ආයාසයකින් තොරව කේසව්ගේ චරිතය නිරූපණය කරයි. කැමරාව මෙහෙයවූ රජීව් රවි හා සංස්කාරක ශ්‍රීකර් ප්‍රසාද් සිනමාපටයේ ඒකමිතිය වෙනුවෙන් පෙනී සිටිති.
ප්‍රසන්නගේ සිනමා භාවිතයේ විශිෂ්ටතා බොහෝ විට උපත ලබා තිබුණේ විධිමත්, විශ්වාසනීයත්වය සුරැකෙන තිරනාටක වෙතිනි. මේ ගැන වැඩිදුර කල්පනා කිරීමට මෙවර ඔහු උත්සුක වූයේද යන්න විද්වත් රසිකයන් අබියසට පැමිණෙන ගැටලුවක් වේ. මන්ද අනුක්‍රමයෙන් පෙළ ගැසෙන පිවිසුම් ත්‍රය අභිවර්ධනයකට ඔහු එපමණ සූදානමක් නොපෙන්වන නිසාවෙනි. අනෙක් අතට මෙය ඔහු විසින් නිසැකවම ඉටු කළ යුත්තක් නොවන බවද පෙනේ. ආස්වාදජනක, නොගැඹුරු හා සරල කියවීමකින් සෑහීමකට පත්වන රසිකයා සන්තර්පණය සිය කාර්යය නොවන බව ප්‍රසන්න මෙහිදීද පවසයි. මේ අනුව ප්‍රසන්න ‘පැරඩයිස්’ මෙසේ ප්‍රකාශයට පත් කරන්නේ සිනමාශාලාවෙන් ඔබ්බට උක්ත ප්‍රමුඛ පිවිසුම් ත්‍රය විවාදාත්මකව රැගෙන යාමේ අදහසිනි. මේ අරමුණ සැබෑවක් වන්නට නම් පෙර සඳහන් කළ තිරනාටකයේ හැඩ රුව කෙරෙහි අපමණ අවධානයක් යොමු කරන්නට ඔහු පියවර ගත යුතු යැයි සිතේ.
තුසිත ජයසුන්දර