නා කපනා වැස්සකි. අහස ගොරවයි. විදුලි කොටයි. මේ බිහිසුණු රාත්‍රියක් බවයි ප්‍රේක්ෂකයාට හැඟෙන්නේ. වැස්ස තුරල් කරන හැඩක් ඇත්තේම නැති තරම්ය. සිනමාකරු සුදත් මහදිවුල්වැව මේ පූර්විකාව ගෙන හැර පාන්නේ නාගරික පසුබිමකදීයි. එක් අඳුරු කුඩා නිවහනක වෙසෙන මුහුණ පුරා වැවුණු රැවුලකින් සැරසුණු මැදිවියේ පුද්ගලයා කාලගුණය ගැන තඹ දොයිතුවකටවත් නොසලකා සිය උකුළු පරිගණකයෙන් යම් ලියවිල්ලක් රචනා කරමින් සිටී. මෙතැනට අකුණු සන්නායකයක පිහිටාරක්ෂාව නොමැති බව සත්‍යයකි.
මෙයට සමගාමීව ආරක්ෂක අංශයේ විය හැකි පිරිසකගේ ලුහු බැඳීමට බඳුන් වන රතු ගවොමකින් සැරසුණු සුන්දර යුවතියක් සිනමා තිරය මත ප්‍රාදූර්භූත වෙයි. ඈ බියපත්ව එහෙත් එඩියෙන් යුතුව ලුහු බඳීන්නන් පරයා දිව යයි. රුවන් කොස්තාගේ සමීප රූප වියමන ඈ කවුරුන්දැයි යන පැනය ඉස්මතු කරන්නේ දෙවරක් නොසිතාය.
අපේක්ෂිත පරිදිම ඈ රිංගන්නේ අර ගුප්ත රැවුල්කාර මිනිසාගේ නිවහනටයි. ඒ ඔහු පමණක් දිවි ගෙවන පිළිවෙළක් හා අපිළිවෙළක් සහිත තැනකි. කැමරා ශිල්පී රුවන් කොස්තා යළිත් ක්‍රියාත්මක වෙයි. උකුළු පරිගණකය තැබෙන මේසය මත පොත් පත් හා ලිපි ගොනු ගණනාවකි. පසෙක මිටි බඳීන ලද පරණ පත්තරය. කොස්තා කෙමෙන් ප්‍රේක්ෂක දෑස් යොමු කරන්නේ රාක්ක දෙකක සිර කොට ඇති පොත් සමුච්චයක් කරාය. ලෝකයේ බරසාරම පොත් අතරින් දෙක තුනක් හෝ මෙතැන තිබෙන්නට ඉඩ ඇතැයි ප්‍රේක්ෂකයාට සිතේ. මේ අතර මාක්ස්වාදී පොත පත තිබෙන්නට ඇති හැකියාව ඉතා වැඩිය. මන්ද අයිතිකරුගේ රූප කාය හා මාක්ස්වාදී ගුහාගත චර්යා අතර සමානතා පවතින නිසාවෙනි. එහෙත් මොහු ශුද්ධ වූ මාක්ස්වාදියකු යැයි පැවසීම අනුචිතය. මාක්ස්වාදී පොත පත පරිශීලනය කළ පමණින් කෙනෙකු මාක්ස්වාදියකු නොවේ. පසුව මොහු පවසන අතීත කතා ඉඟි කරන්නේද එයමයි.
සමීප හා මධ්‍යම සමීප රූප එකම පසුබිමය. සැරිසරන්නේ චරිත ද්විත්වයක් පමණි. ගුහාගත රැවුල්කාර තෙමේ හා සුන්දර යුවතිය පමණි. තවත් චරිතයකට මෙහි ඉඩක් නොමැති බව ප්‍රේක්ෂකයාට හැඟෙන්නේ නිරායාසයෙනි. ලුහු බඳීන්නන් කොයි මොහොතක හෝ මෙහි පැමිණිය හැකි බවද ප්‍රේක්ෂකයා විශ්වාස කරයි.
සුදත් මහදිවුල්වැවගේ දෙවන වෘත්තාන්ත සිනමාපටය වන ‘මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්’ මෙසේ ඇරඹෙන්නේ සාකල්‍යයෙන්ම සිනමාවේ නව හා වෙනස් ප්‍රකාශන සමත්කම් සමඟ ඇයි හොඳයිකම් පැවැත්වීමට රිසි ප්‍රේක්ෂකයන් ආසක්ත කර ගැනීමේ අටියෙනි. හුදු මුල මැද අග සහිත කුඩා හෝ දිගු පුවතක් සමඟ සිනමා අත්දැකීමක් විඳ ගනු රිසි ප්‍රේක්ෂකයකුට ‘මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්’ විෂය නොවන්නට ඇති අවකාශය අතිමහත්ය. මෙය නොසලකා හැරිය නොහැකි අභියෝගයක් බව සිනමාකරු සුදත් හොඳීන්ම දනී. වෙසෙසින්ම වත්මනෙහි දත හැකි සිනමා ප්‍රදර්ශන පිළිවෙත් හමුවේ මෙවැනි සිනමාපටයක් සඳහා වැඩි ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වයක් සහතික කර ගැනීම අසීරු අරගලයක්ම වේ.
යුවතියගේ දිව යාම හා ලුහු බඳීන්නන්ගේ පැමිණීම හැරුණු කොට සිනමාපටයේ සමස්තයම අර පුද්ගලයා රැඳී සිටින කුඩා ගෘහයේ අභ්‍යන්තරයට පමණක්ම සීමා කොට ඇත්තේ වේදිකා නාට්‍ය ලකුණු පෙරට නොඑන අන්දමිනි. මෙහිලා සිනමානුරූපී පිළිවෙතකට නොපමාව අවතීර්ණ නොවූයේ නම් සුදත්ගේ ප්‍රයත්නය පළමු වටයේදීම කඩා වැටෙන්නට ඉඩ තිබිණි. ගෙවුණු සමයේ සිනමානුරූපී ලකුණු පිළිබඳ ලබා ගත් පරිචය මෙහිලා ඔහුට වැදගත් වූ බවයි ඒ අනුව දත හැක්කේ.
හෝරා එකහමාරක් වන සිනමාපටයේ ධාවන කාලය තුළ සීමාව ඉක්මවූ වෙහෙසක් හෝ අලස කමක් ඉස්මතු නොවීමද සුදත්ගේ ජයකි. රුවන් කොස්තාගේ කැමරාකරණය හැරුණු විට මේ වෙනුවෙන් ඔහුට මහෝපකාරී වන්නේ ශබ්ද පරිපාලනය , සංගීතය, සංස්කරණය හා යුවතියගේ චරිතය නිරූපත ආකාරයයි. සසික රුවන් මාරසිංහ විසින් වැස්ස, අකුණු හා ගෙරවිලි සමඟ සිනමාපටයේ ඒකමිතිය උදෙසා කරනු ලබන මැදිහත්වීම අගනේය. එය විටෙක නිල නොවන පසුබිම් සංගීතයක ලකුණුද පෙන්නුම් කරයි. නදීක ගුරුගේ අවශ්‍ය විටෙක පමණක් සංගීතයට ඉඩ හරියි. අජිත් රාමනායක සිනමාපටයේ භෞතික සීමා වටහා ගෙන ඇති ප්‍රමාණය පැසසුම් කටයුතුය. තරින්දි ප්‍රනාන්දු යුවතියගේ චරිතයට පිවිසෙමින් එහි ජීවත් වන්නේ තාත්වික චර්යා මතම නොරැඳෙමිනි. සමීප රූප විෂයෙහි ඇගේ ඇතැම් නොපැසුණු කම් දත හැකි වුවද සිනමා රූපණය කෙරෙහි ඈ තුළ ඇති මනාපය හා සමත්කම පිළිබඳ යම් අදහසක් සරි කර ගැනීම අපහසු නොවේ. චරිත ද්විත්වයක් පමණක් පවතින හෙයින් අනෙක් චරිතයද මේ හා ම පැවතිය යුතු බව පැහැදිලිය. සුදත් මෙතැනදී වෙනත් අදහසක පිහිටයි. ඒ සඳහා ඔහුට ඇති අයිතිය ප්‍රේක්ෂකයා පිළිගත යුතුය.
ගුහාගත පුද්ගලයාගේ හා යුවතියගේ කතිකා සිනමාපටය පුරාම දත හැකි හෙයින් රූපමය කතිකාවකට වැඩි ඉඩක් නොලැබේ. ඇත්ත වශයෙන්ම සිනමාකරු සුදත් රූපමය කතිකාවකට සැලකිය යුතු ඉඩක් ලබා දෙන ආකාරයක්ද නොපෙනේ. කුඩා හා සීමිත පරිශ්‍රයක රැඳී සිටින්නට සිදුව ඇති නිසා වාචික ප්‍රකාශ පාලනය කරා ගැනීම අසීරු වී ඇති සැටියකි. කෙසේ නමුදු මේ නිසා සිය සිතේ පැවති බොහෝ දෑ ලිහිල් සංස්කරණයකින් යුතුව පළ කරන්නට සිනමාකරු සුදත්ට අවස්ථාව ලැබේ. තිරනාටකයද ඔහු විසින්ම ලියනු ලැබ තිබීමේ වාසියද ඔහු නොවලහා අත්පත් කර ගනී.
චරිත හඳුන්වා දෙන්නේ ඔහු හා ඇය යනුවෙන් වීම සිනමාපටයේ විලාසය හා අත්‍යන්තයෙන්ම ගැළපෙන බව පෙනේ. ඔවුන්ව හඳුන්වා දීමේ සම්මත නම් ඇවැසි නොවේ. එක අතකට ඔවුහු නිශ්චිත චරිතම නොව නියෝජිතයන්ම වෙති. ලුහු බඳීන්නන්ට ඇය හසු වුවද මෙහි වෙනසක් සිදු නොවේ. එසේම සිනමාපටය නිමාවන සමයේ පැවසෙන අන්දමට රහස් පොලිසියට ඔහු හසු වුවද සිදුවන්නේ එයමයි.
මේ දෙදෙනා අතර දිග හැරෙන කතිකා මාතෘකා කිහිපයකින්ම සමන්විත කෙරේ. මේ දෙදෙනාම එකම තැනක රැඳෙන අයවලුන්ය යන පූර්ව නිගමනය අතහැර දැමිය නොහැකිය. ඔහු පවත්නා පාලන තන්ත්‍රයට එරෙහි දේශපාලන ක්‍රියාන්විතයක නිමග්නව සිටින්නකු යැයි පැවසේ. වරෙක සඳහන් කෙරෙන්නේ ඔහු පාලන තන්ත්‍රය සමඟ නොබියව මුහුණට මුහුණ ලා හැප්පෙන අයකුය යන්නය. මේ ආණ්ඩුව විනා රාජ්‍යය නොවන බව සිනමාකරු සුදත් පවන්නේ නැත. මෙය වටහා ගත යුත්තේ ප්‍රේක්ෂකයාය. මුලදී හැඟෙන්නේ ඇය යම් සම්බාහන මධ්‍යස්ථානයක සේවය කරන්නියක ලෙසිනි. නමුත් පසුව කියැවෙන්නේ ඇය කලා කටයුතු ආදියෙහිද, ආණ්ඩු විරෝධී කාර්යයන්හිද නිරත වන්නියක බවය. සිනමාපටය නිමා වන්නේ ඔහු අත්අඩංගුවට ගැනීම සඳහා පැමිණෙන රහස් පොලිස් නිලධාරින් හමුවට සරාගීව ගොස් ඔවුනගේ ඉලක්කය මඟ හරවන අගේ වදනකිනි. එනම් තමා එක් අයකු බේරා ගත් බවද, ඔබත් හැකි නම් බේරිය යුතු බවද යන්නය.එසේ නම් අගේ ප්‍රකාශය වලංගු වන්නේ මේ මොහොතේ ආණ්ඩු විරෝධීනට පමණි.
සුදත්ගේ ඉඟි කිරීම් මේ දෙදෙනාගේ දේශපාලන අනන්‍යතා හඳුනා ගැනීමට පහසුකම් සලසන වග පෙනේ. ඔහු 1980 දශකය අග භාගයේදී ආණ්ඩු විරෝධී කැරලිකාරිත්වය නිසා බිහිසුණු අත්දැකීම් ලද අයෙකි. වත්මනේදී ඔහු විසින් රචනා කරනු ලබන ලිපිද එහි පසුකාලීන මුහුණුවරක් වේ. මේ සිරිලක මෑත කාලීන ඉතිහාසය පිළිබඳ කියැවීමක් නම් ඔහුව ස්ථාන ගත කිරීම අතිශයින්ම පහසුය. මේ අනුව ‘මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්’ යන හඳුන්වාදීම හා මාක්ස්වාදී දේශපාලනය අතර පරස්පරතා ගම්‍ය වන්නටද ඉඩ තිබේ. ඇතැම් විට සුදත් අදහස් කරනු ඇත්තේ ඔහු යන පුද්ගලයා සැබැවින්ම මාක්ස්වාදී දැක්මකින් යුතුව සිරිලක පාලන බලය තහවුරු කරගනු පිණිස කැපවූ එළැඹුමක සාමාජිකයකු විය හැකි බවයි. මෙය සිනමාපටය පිළිබඳ පරිබාහිර සංවාදයකට නිමිත්තක් වේ. ඇයද ඔහුගේ දැක්ම අභියෝගයට ලක් නොකරන බව පැහැදිලිය. ඇගේ අතීත කතා පවසන්නේද ඔහුගේද අතීතයයි. ඒ රුසියානු පොත පතට ලැදි ඇගේ පියා යම් ආයුධ සන්නද්ධ කණ්ඩායමක් විසින් ඝාතනය කරනු ලැබ ඇතැයි යන සඳහන සමඟය.
මේ දෙදෙනා අතර සමානතා පවසමින් අසමානතා අවධාරණයට සිනමාකරු සුදත් පියවර ගන්නේ ඕනෑවට වඩා කල් ගත නොකරමිනි. ඔහු සිය තරුණ හා වැඩිහිටි ජීවිතය මුළුමනින්ම ආණ්ඩු විරෝධය වෙනුවෙන් කැප කර සිටී. එදා සිට අද දක්වා ආණ්ඩු කිහිපයක්ම බලයට පත්ව තිබේ. එහෙත් පිහිටා සිටින්නේ 1980 දශකය අග භාගයේ පිහිටි දැක්මේමය. ඇය පුන පුනා පවසන්නේ ජීවිතය විඳීන්නටද මේ අරගල සමයේ කටයුතු කළ යුතු බවය.
මේ අසමානතා අවසනදී සමානතා බවට පත්වන්නේ නිරායාසයෙනි. ඔහු රහස් පොලිසියට හසු නොවී නිවස තුළම නිසොල්මන්ව සිටීමෙන් හා ඇය උපක්‍රමශීලීව ඔහුව මුදා ගැනීමෙන් මෙය සහතික වේ.
සිනමාකරු සුදත් දිගින් දිගටම වෙහෙස වන්නේ ඔහු හා ඇය අතර සබඳතා පෙළ ගස්වන්නටය. සිය නිවහනට ඇය අනපේක්ෂිතව කඩා පාත් වීම සම්බන්ධයෙන් ඔහු වැඩි විරෝධයක් පළ නොකරයි . මේ තමා හසු කර ගැනීමට ආණ්ඩුව යෙදූ උපායක්දැයි යන සැකය ඔහු තුළ පැන නොනඟින සුලුය. ඔහු ඇයට ඇඟලා ගන්නට දෙන්නේ සිය දේශපාලන මතය සංකේතවත් කරන ටී ෂර්ටයකි. ඔහු ඉදිරිපිට ඇය මුළුමනින්ම නිරුවත් වී එය ඇඟලා ගනී. ඔවුන් රාත්‍රී ආහාරය පිළියෙළ කරන්නේ සාමූහිකවය. ඊට පෙර ඔහු උණුසුම් පානයක් සකසා ඇය වෙතද පිළිගන්වයි. එක අවස්ථාවකදී ඇය ඔහුට බත් කවයි. සිය පියා පිළිබඳ අතීත ආදරණීය මතකය දිග හරින්නට ඇය සූදානම්ය.
හදිසියේම ඇය ඔහුව අමතන්නට පටන් ගන්නේ මයි රෙඩ් කොම්රේඩ් යනුවෙනි. මේ තරම් ආදරයක්, දයාවක් හෝ කරුණාවක් ඇගේ සිත තුළ පහළ වීම ගැන කරුණු දක්වන්නට සිනමාපටයේ සැකැස්ම සහයක් ලබා නොදේ.
සිනමාපයට නරඹා හමාර කළ පසු හා නරඹන කළ ප්‍රේක්ෂකයාට මේ සම්බන්ධයෙන් හැඟෙන්නේ කවරක්දැයි යන පැනයට පිළිතුරු ලබා දීම සඳහා සිනමාකරු සුදත් උත්සුක නොවන සැටියකි. රහස් පොලිස් නිලධාරීහු ඇගේ සරාගී ඇරියුම පිළි නොගනිති. මෙය සුදත් විසින් අභිනවයෙන් නිර්මාණය කර ගත බංකරයක් යැයි සිතේ. 1980 දශකය අග භාගයේ ආයුධ සන්නද්ධ කැරලිකාරිත්වය පිළිබඳ අවලෝකනයකට ප්‍රේක්ෂකයා සූදානම් නොවන්නටද පුළුවන. එබන්ඳකට අද දවසේදී ඔහු මනාප නොවන්නටද පුළුවන. එසේ නොවන්නටද පුළුවන. සිනමාපටය අලළා පරිබාහිර කතිකා ගොඩනැංවිය යුතු බව පූර්වයෙහි පැවසුවේ මෙහෙයිනි.මේ අනුව සුදත් මේ සිදු කොට ඇත්තේ විදග්ධ සිනමා කතිකා දේශපාලනිකව තීව්‍ර කරන කාර්යයකි.
තුසිත ජයසුන්දර