අපරදිග ව ඇරිස්ටෝටල්ගෙන් ද පෙරදිග භාරත මුණිගෙන් ද අපට විචාර කලාව ලැබී තිබේ. එ හෙයින් විචාරකයා අනුගත වන සිද්ධාන්තයක් බිහි වී ඇත. ශතවර්ෂ විස්සක් පමණ කාලයක් පුරා මේ විචාර සිද්ධාන්තය වැඩී අවුත් ඇත. එ හෙයින් ලෝකයේ අද වන විට විචාර ශාස්ත්‍රය අතිශයින් ම දියුණු විෂය ධාරාවකි.
එහෙත් වර්තමානයේ ශ්‍රී ලාංකික අපට තිබෙන විශාල ම චෝදනාව විචාර ක්ෂේත්‍රයේ පරිහානිය යි. අද ලෝක විචාරය සකල කලාවන් හරහා ම අතු ඉති ලියලා වැඩී අවුත් ඇත. චිත්‍ර, රාග, නර්තන, සංගීත, සාහිත්‍ය ඈ සියලු කලාවන් ඒ ඒ ක්ෂේත්‍රගත විචාරයට හසු කරගෙන තිබේ. එහෙත් වර්තමාන ලෝකයේ ප්‍රකෘතම විචාරය වනාහි චිත්‍රපට විචාරය යි. එය දියුණු වෘත්තීය මට්ටමකට ගොඩනැඟී තිබේ.
ලංකාවේ තත්ත්වය මීට වඩා හාත්පසින් ම වෙනස් ය. පුවත්පත් ආශ්‍රිත ව කෙරෙන සාහිත්‍ය විචාරය හැරුණු කොට අල්පමාත්‍ර වශෙයන් පවතින වෘත්තීය චිත්‍ර‍රපට විචාරයක් අප සතු ව ඇත. එහෙත් සිනමාවේ ප්‍රබල අංගයක් වන රංග භාවිතාව පිළිබඳ අප රට දක්වන අලස බව නම් රංග ශිල්පියකුට කෙසේවත් දරා සිටිය නො හැකි ය. මුළුමහත් සිනමාව ම දරා සිටින්නා වූ ප්‍රබලතම භාවිතාවක් වන රංග කාර්යය මෙ රටේ විචාරයට තබා විග්‍රහයකටවත් භාජනය නො වන්නේ ය. එහි අනන්ත පීඩා විඳීන්නෝ රංගධාරීහු මය.
මාලිනී ෆොන්සේකා ගේ රංග භාවිතාව අප රට තුළ පමණක් නො ව මුළුමහත් ආසියාවේ ම අපූර්වත්වයකට තුඩු දෙන්නකි. අද අප ඇයට හරසර දක්වන්නේ, සත්‍ය වශයෙන් ම ඇය පිළිබඳ නිවැරැදි තක්සේරුවක සිටදැයි අපට සැක සිතේ. අප ඇගේ සියුම් ඉංගිත භාවිත රංගනයන් ඕනෑ තරම් දැක තිබේ. අපි ඒ පිළිබඳ පළමු ව පුදුම වී, දෙවනු ව ඒ පුදුමයට හුරු වී බලා
සිටින්නෝ වෙමු. රසික සමාජය ඇගේ සිනමා රංග භාවිතාව විඳගන්නේ ඇය කෙරෙහි ගෞරවාන්විත ස්නේහයක් දක්වමිනි. එහෙයින් ඔවුහු ඇයට “නිළි රැජිණ” යයි නම් තැබූහ. ඒ රසික සිතකට හැකි ඉහළ ම උපාධි සහතිකය යි. එහෙත් මෙ රට විචාරකයින් ඇයට දුන් විරුදාව කුමක් ද?
විචාරකයා යනු පරමාදර්ශී රසිකයා ය යන ප්‍රවාදයක් ද ඇත. රසිකයා භාව වින්දනය කර ඒ වින්දනය ප්‍රකාශයට පත් කිරීමේ හැකියාව රසිකයාට නැත. ඔහුට එය අවැසි ද නැත. ඒ හෙයින් රසිකයන්ට කළ හැක්කේ “හොඳ” “නොහොඳ” පිළිබඳ “ලේබල්” ඇලවීම පමණි. විචාරකයා පරමාදර්ශී රසිකයකු වන්නේ රසිකයාට කළ නො හැකි විග්‍රහයකට ඔහු අතපොවන බැවිණි. රසිකයා මුසපත් වන භාවයන්හි දිග පළල මැනීමේ මිනුම් දණ්ඩ විචාරකයාට ලැබෙන්නේ ද සිද්ධාන්ත ඇසුරු කරන්නකු වන නිසා ය. එහෙත් මාලිනී ෆොන්සේකා ගේ දුර්ලභ ඉංගිත භාවිතය කවර නම් විචාර සිද්ධාන්තය යටතේ කවර නම් විචාරකයකු විසින් කවර නම් දවසක විශ්ලේෂණය කෙරෙනු ඇත් ද?
ඒ ප්‍රකාශය තරමක් සාහසික යැයි කෙනකුට සිතෙන්න පිළිවනි. එ හෙයින් අපි ප්‍රායෝගික කාරණාවක් ගෙන බලමු. සිනමාව, නාට්‍යය අද ප්‍රසාංගික කලාවන් සාමූහික සෞන්දර්ය ශිල්පයන් ය. මේ සාමූහිකත්වය තුළ දී සෙසු අංගයන්ට සමානුපාතික ව රංග කලාව වැඩි බරක් උසුල යි.
ලෝකයේ බොහෝ අධ්‍යක්ෂවරු තමා ගේ සෙසු මෙවලම් අතර රංග ශිල්පය ප්‍රමුඛ සහභාගීත්වයත් ඇති අංගයක් ලෙස හුවා දක්වති. අධ්‍යක්ෂවරයා එ ලෙස හුවා දැක්වුව ද අප රටේ සිනමා විචාරය තුළ රංග කාර්යයට හිමි වන්නේ කවර අනුපාතයක් ද? සාම්ප්‍රදායික විචාර වට්ටෝරුවේ අවසානයේ කෙටි පරිච්ඡේදයක රංගනය වෙනුවෙන් වාක්‍යයක් දෙකක් වෙන් වී ඇත. පරිච්ඡේදයේ ද රංගනය හොඳ නො හොඳ ලෙස ලියා දක්වනවා මිසක් ශිල්පියාගේ රංග භාවිතාව විචාරය කිරීමට විචාරකයා වෙහෙස ගන්නේ නැත. අහවල් නළුවා හෝ නිළිය හෝ ඒ භූමිකාව හොඳීන් රඟපෑවේ ය හෝ රඟ නොපෑවේ ය හෝ යන ලේබලය හැරෙන්නට මේ කෙටි පරිච්ඡේදයේ ඊට වඩා දෙයක් සටහන් වන්නේ නැත.
ශිල්පියාගේ රංග භාවිතාව පිළිබඳ සංක්ෂිප්ත ව හෝ ගැඹුරින් හෝ විග්‍රහ කිරීමට යෙදැවිය හැකි හොඳ අවස්ථාවක් අපේ සිනමා සංස්කෘතියේ හමුවෙයි. එ නම් සම්මාන උලෙළවල දී නළු නිළියන් වෙනුවෙන් ලියැවෙන හේතුපාඨය යි. උක්ත නළුවා හෝ නිළිය හෝ සම්මාන ලබන්නේ කවර රංග ව්‍යායාමයක යෙදුණු නිසා දැයි පෘතග්ජනයින්ට දැනගැන්මට ඇති හොඳ ම අවස්ථාව එය යි. එහෙත් පසුගිය දශක දෙක තුනක කාලයක් පුරා අප රටෙ හි සම්මාන උලෙළවල ලියැවී ඇති රංගන හේතුපාඨ ගෙන බලන්න. ඒවායේ විග්‍රහ වන්නේ රංග කාර්යය නො වෙයි. ඒවායෙන් විග්‍රහ වන්නේ අදාළ චරිතය පිළිබඳ හැඳීන්වීමකි. අසවල් අසවල් චරිත ලක්ෂණ ඇති, අසවල් සුවිශේෂතා ඇති අසවල් චරිතය “හොඳීන් නිරූපණය කිරීම උදෙසා” මේ නළු නිළියන් සම්මාන ලබන බව නො වේ ද, ඒ හේතු පාඨවල සඳහන් වන්නේ? ඒ හේතුපාඨය ශිල්පියා වෙනුවෙන් ද චරිතය වෙනුවෙන් ද කියා අපට දැන ගන්නට දෙවතාවක් කියවා බැලීමට අවශ්‍ය නැත. එ හෙයින් හේතු පාඨය ලියැවෙන්නේ පිටපතෙ හි ඇති චරිතය පිළිබඳ ව මිසක් එය නිරූපණය කළ ශිල්පියා වෙනුවෙන් නො වන්නේය. ඒ වූ චරිතය නිරූපණය කිරීම සඳහා ශිල්පියා හෝ ශිල්පිනිය හෝ යොදා ගත් රංග සාධක කවරේ ද? ඒවා කොතෙක් සාධනීය වී තිබේ ද? ශිල්පීය විභාව, අනුභාව, ව්‍යභිචාරීභාව සංයෝගයේ දී රස නිශ්පත්තිය සඳහා ඒවා කොතෙක් සූක්ෂම වී ඇත්ද? මේ විෂයයන් විනිවිදින හේතු පාඨයක් අප කවරදාකවත් අසා හෝ කියවා හෝ ඇත් ද?
මාලිනී ෆොන්සේකාගෙන් හෙළ සිනමාවට ලැබී ඇති ඉහළ ම දායාදය නම් සිනමාව නමැති “මායාව“ යථාර්ථයක් බවට පත් කරන්නට ඇගේ ඉංගිත භාවිතාවේ තිබූ ප්‍රබලතාවය යි.
කතන්දරය යනු මායාවකි. එය කතා කරුවකු ගේ මායා රූපය යි. මේ මායා රූපය ස්වභාව ධර්මයේ සිමා තුළ රැඳවිය හැක්කේ සාර්ථක රංගධාරියකුට පමණි. ශිල්පියා ගේ භාවිතාව මායාමය වුවහොත් කතාකරුවා ගේ අභිමතාර්ථ සාධනය සිදු නො වෙයි. චිත්‍ර ශිල්පියාගේ සායම්, පින්සලට අනුගත ම වුවහොත් චිත්‍රය අසාර්ථක වන්නා පරිදි ම ය.
සාම්ප්‍රදායික රංග විද්‍යාවේ ඇති ප්‍රධාන ප්‍රවාද දෙකක් ස්ටැනිස්ලවැස්කි වැනි නූතන රංග විද්‍යාඥයකු ගේ පවා විග්‍රහයට පාත්‍ර වී ඇත.
1. භාව වින්දනය
2. භාව අනුකරණය
කලාව යනු භාව ප්‍රකාශනයකැයි පෙරදිග භරතමුණි ප්‍රකාශ කොට ඇත. කලාව යනු ලෝකය අනුකරණය කිරීමකැයි අපරදිග ඇරිස්ටෝටල් පවසා ඇත. මේ ප්‍රවාද දෙකින් ම සිය රංග ධාරාව හැඩ ගස්වාගත් නළු නිළි පරම්පරා දෙකක් ලෝකය තුළ අදත් අපට හමුවෙයි. මින් එකක් අනිකට වඩා උසස් යැයි හෝ පහත් යැයි හෝ මෙතෙක් වර්ග වී නැත. මාලිනී ෆොන්සේකා ගේ රංග භාවිතාව නිවැරැදි විද්‍යාත්මක විචාරයකට භාජනය කළහොත් ඇය රැඳෙන්නේ “භාව වින්දනය” නම් දුර්ලභ රේඛාව තුළ යැයි විචාරකයකුට හැගී යනු ඇත. ඇය ඇගේ සමස්ත සිරුර ම දැඩි සංවේදීතාවකට මුවහත් කරගෙන සිටී. මේ කාය යාන්ත්‍රණය තුළ ඇය සංවේදනා මුදා හරී. ඇය කරනු ලබන්නේ භූමිකාව සතු භාව ගැඹුරින් වින්දනය කිරීම පමණි. සංවේදී භාවහතර ඔස්සේ ඇය තමන් විඳී සංජානනා ගමන් කරව යි. සංවේදී සිරුර මේ සංජානනාවන්ට ඉඩ හරියි. එ පමණකි! අප දකින්නේ අතිශයින් සියුම් ඉංගිත භාවිතාවකි. මේ ආංගික, වාචිත, සාත්වික ඉංගිතයන් කොතෙක් සියුම් ද කියතහොත් කෙනෙකුට ඇය රඟ නො පා සිටිනවා දැයි සැක සිතෙන්නටත් පිළිවන.
රඟපෑම යනු රඟ නො පා සිටීම යැයි වරද්දාගත් ප්‍රවාදයක් ද අද අප සතු ව ඇත. මේ සියුම් සංජාන භාවිතාවේ යාන්ත්‍රණය නො දත් දුහුනකු මේ වනා හී රඟ නො පා සිටීම යැයි වරද්දා ගත්තාට සමාවක් ඇත. නමුත් අද අපේ රටේ මහා විචාරකයින් පවා මේ දුර්මතයේ රැඳී සිටීම රංග විද්‍යාවක් අභ්‍යාසගත නො කරන අප රටට ආපදාවකි.
හොඳීන් පිහිනීම ප්‍රගුණ කළ අයකු ව මූද මැද අතහැර නො පීනා සිටින්නැයි අණ කළහොත් ඔහුට එ සේ කළ හැක. එහෙත් පිහිනීම ප්‍රගුණ නොකළ අයකුට ඈත මූදේ දමා නො පීනා සිටින්නැයි අණ කළහොත් ඔහු අනිවාර්යයෙන් ම ගිලී මැරෙනු ඇත. එ ලෙසින් ම රඟ නො පානවා තරම් සියුම් ව භාව නිරූපණය කළ හැක්කේ රංග කාර්යය හොඳීන් අභ්‍යාසගත කළ ශිල්පියකුට පමණි.
මාලිනී ෆොන්සේකා ගේ රංගන අභ්‍යාස ඇකඩමිය කුමක් ද? මෙය ඊළඟ සහ ගැඹුරු ම ප්‍රශ්නය යි. මේ ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු සොයාගතහොත් අපට ඇගේ විරුදාව වෙනස් කරන්නට සිතෙන්නට ද බැරි නැත. ඇයට ලැබී ඇති විරුදාව වන්නේ “නිළි රැජිණ” යන්න යි. උක්ත ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු සෙවුවහොත් අපට ඒ විරුදාව “නිළි දේවතාවිය” යැයි වෙනස් කරන්නට ද සිතෙනු ඇත. ඇය දියමන්තියක් හෝ දුර්ලභ නිළියක හෝ වන්නේ ඒ හේතුවෙනි. ඇයට සමාන කුසලතා ඇති ලෝකයේ සෙසු නිළියන්ට රංග ඇකඩමි තිබේ. මාලිනී ෆොන්සේකා නිසර්ග ශක්ති කුසලතාවයෙන් යුක්තව රංගනයේ යෙදෙයි. මට ඇය අප රටෙ හි සමාන කළ හැක්කේ මාර්ටින් චිත්‍රමසිංහට පමණි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ අපේ නූතන සාහිත්‍යයේ මහා ප්‍රාඥා ලේඛකයා ය. ඔහුට
(මාලිනී ෆොන්සේකාට සේ ම ඇකඩමියක් නැත.
අප රටෙ හි රංග විද්‍යාව වරද්දා ගැනීම සඳහා තවත් මතවාදයක් වැපිරී ඇත. එ නම් සිනමාව, වේදිකාව හා රුපවාහිනිය යන මාධ්‍ය තුන සඳහා තුන් ආකාර රංග සිද්ධාන්ත ඇතැ යි පතුරුවන බොල් මතය යි. මෙය ප්‍රායෝගිකතා තුනකින් යුතු කාර්ය තුනකි. නමුත් රංගනය සඳහා මේ තුන් ඉරියව්වට ම ඇත්තේ එක් සිද්ධාන්තයක් පමණි. එනම් භාව නිරූපණය සඳහා ඇති සිද්ධාන්තය යි. මාලිනී ෆොන්සේකා මේ තුන් ඉරියව්ව ම එක ම සිද්ධාන්තයකින් රඟපානු අප දැක ඇත. මෙ ලෙස බොල් මත දරන අපේ සමහර නළු නිළියන් සිනමාවේ පවා වාණිජ්‍ය, සම්භාව්‍යය කියා වර්ග දෙකක් බෙදා එහි ද දෙ අයුරකින් රඟපෑමට ගොස් වරද්දා ගනිති. මාලිනීෆොන්සේකා මේ දෙ අයුර ද එක ම සැහැල්ලුවෙන් රඟ පා දම යි.
මේ ලිපිය අවසන් කරන්නට මට වාක්‍යයක් සොයා ගැනීම අසීරු ය. එහෙත් මෙ සේ ලියා තබා පෑන වසා දැමීමට මම සිතමි. මාලිනී ෆොන්සේකාට ඇකඩමියක් නැත. එහෙත් මාලිනී ෆොන්සේකා අපට ඇකඩමියකි. අප රටේ විචාරකයින් වහාම ඇගේ රංග භාවිතාවේ සූක්ෂමතා විද්‍යාත්මක ව විග්‍රහ කළ යුතු ව ඇත. ඒ විග්‍රහයන්ගෙන් අප මතු කරගන්නා ධර්මතා දේශීය රංග කලාවේ සිද්ධාන්ත බිහි කිරීමට අපට මහෝපකාරී වනු ඇත.
මාලිනීගේ දශක හතරක රංග අභිනන්දනය වෙනුවෙන් පළකළ ‘මාලිනියේ’ ග්‍රන්ථයට ලියන ලද්දකි.