ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහ නාදේශ්වරයාණෝ පසුගිය පෙබරවාරි 18 වැනිදා ස්වකීය ජීවන මංතලාවෙහි 75 වැනි වියට එළඹුණාහ. එසේම ඔහුගේ කලා දිවියට අඩසියවසක් සපිරිණ. ඒ නිමිති කොට ඔහු ස්වකීය ස්වර රචනාවලට අපරදිග සංගීතමය අර්ථකථනයක් ගෙනෙන “Flying with the Moods” නම් වූ පර්යේෂණාත්මක සංගීත වෑයමද “ස්වර” මැයෙන් තම සංගීත නිර්මාණවල ස්වර ප්‍රස්තාර රැගත් ග්‍රන්ථයක්ද පසුගියදා ජනගත කළේය. එසේම පසුගිය 14 වැනිදා “ආදරණීය රෝහණ : අඩසියවසක මියැසි මාධූර්යය” නම් වූ ගීත 40 ක මහා ප්‍රසංගය කොළඹ බණ්ඩාරනායක අනුස්මරණ අන්තර්ජාතික සම්මන්ත්‍රණ ශාලාවේදී පැවැත්විණ.
මගේ කලා ජීවිතයට ශක්තිමත් පදනමක් දැමූ, එහි හැරැවුම් ලක්ෂ්‍ය ජනිත කළ කෘතහස්ත කලාකරුවන් සය දෙනෙකු මා හට සිහිපත් වේ.
කිසිදා පාඨක සහෘදයා උදෙසා පළ නොවුණු, මගේ මුල් කාලීන ලේඛන කියවා, විචාරයට ලක් කරමින් දිරිගන්වන ලද්දේ විජය කුමාරතුංගයන් විසිනි.
ළමා නළුවකු ලෙස “මිහිකතගේ දරුවෝ” ටෙලි නාට්‍යයෙන් 1986 දී මුල්වරට මා කලා ලොවට හඳුන්වා දෙන ලද්දේ ධම්ම ජාගොඩ සූරීන් විසිනි. 1992 දී නවයුගය පුවත්පතෙන් මා පුවත්පත් කලාවට හඳුන්වා දෙන ලද්දේ ආචාර්ය අජන්තා රණසිංහයන් විසිනි.
1997 දී “ආ මඟ කෙටියි යා යුතු මඟ දුරයි” ගීතයෙන් මට ගායන ලොවෙහි ශක්තිමත් අඩිතාලමක් දැමුවෝ ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහ (ස්වර සංරචනය) හා කුලරත්න ආරියවංශයන් (ගේය කාව්‍ය රචනය)ය.
1999 දී “අද්‍යතන සිනමාවේ ලිංගික ප්‍රවණතාව” කෘතියෙන් ග්‍රන්ථකරණයට මා හඳුන්වා දෙන ලද්දේ ප්‍රේම් දිසානායකයන් විසිනි.
එහෙයින් රෝහණ වීරසිංහ මෙරට බොහෝ කලාකරුවන්ට මතු නොව මගේ කලා දිවියටද අනුප්‍රාණයක්, ආභාසයක් වූ බව මා පැවසිය යුතු නොවේද ?
1997 දී මගේ ගායන දිවියට පදනම දැමූ රෝහණ වීරසිංහයෝ ඉන් වසර විස්සකට ඔබ්බෙහි එනම් 1977 දී මගේ මවුන්ගේ (දමයන්ති ජයසූරිය) ගායන දිවියටද සවිමත් පදනමක් දැමූහ. ඒ කෙසේද යත් ඇය ගුවන් විදුලියේ ළමා පිටියේ ගායිකාවක ලෙස සිටියදී මුල්වරට ගැයූ සරල ගීතය වූ “හමු වේවා අප මතු අත්භවයක” (රෝහණ සිරිවර්ධන සමඟ ගැයූ) සංගීතවත් කරන ලද්දේ රෝහණ වීරසිංහයන් විසිනි. ගේය කාව්‍ය රචනය කුලරත්න ආරියවංශයන්ගෙනි. ඉක්බිතිව මගේ මව් ලාංකේය සිනමාවේ සම්මානනීය ගායිකාවක බවට පත් වූයේ ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහයන් සංගීතවත් කළ “සප්ත කන්‍යා” චිත්‍රපටයට ඇය කමල් අද්දරආරච්චි සොහොයුරා සමඟ ගැයූ “උන්මාද වූ ප්‍රේමාදරේ” (ගේය කාව්‍ය රචනය කැමිලස් පෙරේරා) ගීතයෙනි.
ලාංකේය සංගීත ඉතිහාසයේ නාමිකව සංගීතවේදීන් හමුවන දුරාතීතයේ පටන් මේ දක්වා විමංසනාක්ෂිය හෙළන විට ප්‍රතිභාපූර්ණ, කෘතහස්ත සංගීතවේදීහු අල්ප වශයෙන් හෝ අපට සිටියහ. ඒ අතරත් යුගකාරක මෙහෙවරක් ඉටුකළ සුවිශිෂ්ට සංගීතවේදීන් 8 ක් මම දකිමි.
1.ආනන්ද සමරකෝන් (1911- 1962)
2.සුනිල් සාන්ත (1915 – 1981)
3. පණ්ඩිත් ඩබ්ලිව් ඩී. අමරදේව (1927 – 2016)
4.ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාස (1937 -2008)
5.සරත් දසනායක (1942 – 1999)
6.මහාචාර්ය සනත් නන්දසිරි (1942 – 2023)
7.ආචාර්ය වික්ටර් රත්නායක (1942)
8.ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහ (1949)
සංගීත ක්ෂේත්‍රයෙහි අඛණ්ඩව නියැළීම, දීර්ඝ කාලයක් එයම පයුරුපාසනය කරමින් ස්වීය, ස්වාධීන, ස්වතන්ත්‍ර අනන්‍යතාවෙන් එහි නිම්වළලු පෘථුල කොට සුපෝෂණය කිරීම, තමන්ට පූර්ව පරපුර මැනවින් කියවා, ආභාසය, අනුප්‍රාණය ලබා ඔවුන් සමතික්‍රමණය කිරීමට ප්‍රයත්න දැරීම, කලින් කල සංගීත ක්ෂේත්‍රයෙහි පහළවන අනේකවිධ ධාරා, ප්‍රවණතා, රැලි, වහන්තරා හමුවේ ඉන්දඛීලයක් සේ නොසැලෙමින්, ප්‍රගල්භ චින්තනයෙන් ඒවා ජය ගැනීම සහ අනුප්‍රාප්තික පරපුරකට මඟපෙන්වීම ඈ මිනුම් දඬු යථෝක්ත යුග කාරක මහා ගාන්ධර්වයන් 8 නම් කිරීමේදී මා උපයුක්ත කොටගත් බව මෙහිලා පැවසිය යුතුය.
පූර්වෝක්ත මහා ගාන්ධර්වයන්ගෙන් සයදෙනෙක් කීර්තිශේෂභාවෝපගත වූහ.
ඒ අනුව විමසන කල්හී අද දිවමන්ව සිටින ආචාර්ය වික්ටර් රත්නායකයන්ට අනුප්‍රාප්තික මහා ගාන්ධර්වයා ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහයන් බැව් මා පැවසුවහොත් එය නොපිළිගන්නෝ කවරහුද ?
රෝහණ චිත්‍රකුමාර වීරසිංහ 1949 පෙබරවාරි 18 වැනිදා නුවරඑළියේදී ජන්මලාභය ලැබීය. 9 දෙනෙකුගෙන් සැදුම්ලත් පවුලක බාල දරුවා ඔහුය. රෝහණ වීරසිංහ නම් වූ මහා සංගීතවේදියා පහළ වූයේ කෙසේද ? ඕනෑම කලාකරුවකුගේ උප්පත්තියට සහජ ප්‍රතිභාව (Born Talent) අත්‍යවශ්‍ය බැව් අපි දනිමු. විද්‍යාල රාශියක (නුවරඑළිය ශුද්ධ වූ යහපත් එඬෙරාගේ පවුලේ කන්‍යාරාමය, වැලිමඩ මහා විද්‍යාලය, පන්නිපිටිය ධර්මපාල විද්‍යාලය, ගාමිණී මහා විද්‍යාලය) ඉගෙනුම ලැබූ රෝහණ ඒ කාලවකවානුවෙහිදී නොයෙකුත් සංගීත ගුරුවරුන්ගේ මඟපෙන්වීම ලැබූවත් ඔහුගේ සංගීත ජීවිතයේ ආලවාලය හෙවත් තෝතැන්න බවට පත්වනුයේ රජයේ සංගීත විද්‍යාලය යැයි මම සිතමි. ඒ වූ කලී රජයේ සංගීත විද්‍යාලයේ ස්වර්ණමය යුගයකි. එවක එහි දක්ෂ ඇදුරෝ රැසක් සිටියහ. ලයනල් එදිරිසිංහ සූරීන් විදුහල්පති ධුරය හෙබවූ අතර පසුව අමරදේවයෝ කලක් එම ධුරය දැරූහ. මහාචාර්ය අමරා රණතුංග, සංගීත් නිපුන් පී. වී. නන්දසිරි, මහාචාර්ය සනත් නන්දසිරි , එච්.ඩී.එස්. ජයසේකර, ටයිටස් නෝනිස්, කුසුමා පෙරේරා, ධර්මසිරි පෙරේරා, නන්දා පෙරේරා, ජී.එච්.පීරිස්, කේ.ඒ.දයාරත්න, අයිවෝ ඩෙනිස්, හෙක්ටර් සොයිසා ආදී ප්‍රකට සංගීත ශාස්ත්‍රඥයෝ රෝහණයන්ගේ ස්වර ඥානය දැල්වූහ.
අනෙක් අතට ඔහුට සමකාලීනව රජයේ සංගීත විද්‍යාලයේ ශාස්ත්‍ර හැදෑරූ මිත්‍ර සන්ථවයෙන් ලැබූ ප්‍රතිපෝෂණයද මෙහිදී අමතක කළ නොහැකිය. ලක්ෂ්මන් විජේසේකර, ආනන්ද වීරසිරි, මාලිනී බුලත්සිංහල, බණ්ඩාර අතාවුද, බන්දුල විජේවීර, සුනිල් දයානන්ද කෝනාර, ලෙස්ලි විජේවික්‍රම යනාදීහු මෙහිදී සමකාලීන සහෘදයෝ වූහ. පසුකාලීනව රෝහණයන්ගේ ආදරණීය බිරිඳ බවට පත්වූ ලීලා බියට්‍රිස් ද සිල්වා ඔහුට මුල්වරට හමුවූයේද රජයේ සංගීත විද්‍යාලයෙහි ඇය නර්තනය හදාරද්දීය. විජේරත්න රණතුංග, සේන වීරසේකර, අමරසිරි පීරිස් යනාදී එවක තාරුණ්‍යයේ පසුවූ සංගීතවේදීහුද සංගීත විද්‍යාලයෙහි කැපී පෙනුණාහ. මෙකී සංගීතවේදීන් හා එක්ව ස්වකීය නිර්මාණ චාරිකාව ආරම්භ කරන විට 1969 දී සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහයන්ගේ “මාතර ආච්ච්” (1973) චිත්‍රපටයට දායක වීමට රෝහණයන්ට අවස්ථාව හිමි වීම භාග්‍යයකි. එහිදී ඔහු සිතාර් වාදනයෙන් මුල්වරට සිනමාවට ප්‍රවිෂ්ට වූයේය. එපමණකුදු නොව මෙහි සුනිල් එදිරිසිංහයන් ගයන “සඳකඩ පහණක කැටයම් ඔපලා” ගීතයට සමූහ ගායනයෙන් ලක්ෂ්මන් විජේසේකර, ආනන්ද වීරසිරි, ලක්ෂ්මන් රොඩ්රිගෝ සමඟ රෝහණ වීරසිංහයෝද දායක වූහ. චිත්‍රපටයෙහි එන මේ ගීතමය දර්ශනයේදී ඔහු මෙන්ම මර්වින් පෙරේරා, අමරසිරි පීරිස් වැනි කෘතහස්ත වාද්‍ය ශිල්පීන්ද දක්නට ලැබේ. එහෙත් එයින් සතිස්චන්ද්‍රයන් සමීප රූපයක් (ඛ්තධඵඥ භන) ලබා දෙනුයේ සිතාරය වයන රෝහණ වීරසිංහයන්ට පමණි. මෑත භාගයේදී මේ දර්ශනය මගේ මිතුරන්ට පෙන්වා මේ සංගීතවේදියා කවුරුන්දැයි මම ඔවුන්ගෙන් ඇසුවෙමි. එවක භද්‍ර යෞවනයේ සිටි රෝහණ වීරසිංහයන්ව හඳුනා ගැනීමට කිසිවකුටවත් හැකි නොවුණි.
ඉන්පසුව ඔහුට ලාංකේය සිනමාවේ අග්‍රගණ්‍ය සිනමා කෘතිය වූ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිසුන්ගේ “නිධානය” (1972) සඳහා ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාසයන්ගේ සංගීත අධ්‍යක්ෂණය යටතේ සිතාර් වාද්‍ය ශිල්පියකු ලෙස වාද්‍ය ඛණ්ඩ නිර්මාණය කිරීමේ භාග්‍යය ලැබිණ. එසේම ආචාර්ය කේමදාසයන්ගේ “නියඟය වැස්ස සහ කුණාටුව” ඈ සංධ්වනිය උදෙසාද ආචාර්ය රෝහණ වාද්‍ය ශිල්පියකු ලෙස දායක වූ බැව් අපට අමතක කළ නොහැකිය. මෙකී වාද්‍ය වෘන්දය මෙහෙයවූයේ අන් කවරකුවත් නොව ඩග්ලස් ෆර්ඩිනන්ඩ් නම් වූ ශූර වයලින් වාදකයාණන්ය. අමරසිරි පීරිස් ප්‍රවීණ සංගීතවේදියාණන්ට වයලින් වාදනය සඳහා ගුරුහරුකම් ලබා දුන් ඩග්ලස්, බ්‍රිතාන්‍යයේ රාජකීය සංගීත විද්‍යාලයෙන් සංගීත ශාස්ත්‍රය හදාරා මහ රැජන ඉදිරියේ සංධ්වනි වාද්‍ය ඛණ්ඩ ඉදිරිපත් කළ ශූර සංගීතවේදියෙකි. මෙවැනි සංගීතවේදීන්ගේ ආභාසය ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහයන්ට තුරුණු වියේදීම ලැබීම කෙතරම් භාග්‍යයක්ද ?
ඕනෑම සංගීත භාණ්ඩයක් වාදනයෙහි ප්‍රතිභාව ඇති ඔහු වඩාත් කැපී පෙනුණේ සිතාර් වාදනයෙන් බව සැබවි. එසේම රෝහණ වීරසිංහ නමැති සන්තූර් වාද්‍ය ශිල්පියාද අපට අමතක කළ නොහැකිය. ගුණදාස කපුගේ සූරීන්ගේ “ඔබ පෙම් කරනා ඔබේ කුමාරි” ගීතයේ ආරම්භයේ අපට ඇසෙන සුමධුර සන්තූර් වාදනයද “අපේක්ෂා”(1978) චිත්‍රපටයේ “සඳ තනිවෙලා” ගීතයෙහි එන සන්තූර් වාදනයද ඔහුගේ බැව් ඔබ දන්නවාද ? එසේ නමුත් පසු කාලයේදී මේ විශිෂ්ට වාද්‍ය ශිල්පීන් සංගීත අධ්‍යක්ෂවරුන් ලෙස ස්ථාපිත වෙත්ම වාදනය අතහැර දැමීම අභාග්‍යයක් වුවද එය ස්වභාවයකි. පණ්ඩිත් අමරදේවයන් වයලීනයද, ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාසයන් බටනළාවද, සරත් දසනායකයන් සිතාරයද, ආචාර්ය වික්ටර් රත්නායකයන් වයිලීනයද අත්හැර දැමුවා සේ රෝහණ වීරසිංහ නම් වූ වාද්‍ය ශිල්පියා ඉන් ඉක්බිතිව අපට හමු නොවුණි. ආචාර්ය නන්දා මාලිනියගේ “ශ්‍රවණ ආරාධනා” , ආචාර්ය වික්ටර් රත්නායකයන්ගේ “ස” , මහාචාර්ය සනත් නන්දසිරින්ගේ “ස්වර්ණ කුණ්ඩල” වැනි මෙරට ප්‍රමුඛ පෙළේ ඒක පුද්ගල ගී ප්‍රසංගවල වාද්‍ය ශිල්පියකු ලෙස මතු නොව ස්වර ප්‍රස්තාර (Notation) සම්පාදනයෙන්ද හේ දායක වූයේය.
මේ අතරතුර ඔහු ගුවන් විදුලියෙන් ගායනයට ප්‍රවිෂ්ට වූයේ 1971 වසරේදී මාලිනී බුලත්සිංහල සමඟ “බුදු සරණයි නවෝදේ” (සංගීත අධ්‍යක්ෂණය – එච්. ද එස්. ජයසේකර) ගීතය ගැයීමෙනි. රෝහණගේ ප්‍රථම තනු නිර්මාණය බිහිවූයේ 1973 වසරේදීය. මාලිනී බුලත්සිංහල සමඟ ගැයූ “රන් තරු මිනිමුතු අභරණ ඇඳන්” නම් වූ ඔහුගේ ප්‍රථම තනු නිර්මාණය උපාලි ධනවලවිතානයන්ගේ ගේය පද රචනයකි.
1974 දී බණ්ඩාර කේ. විජේතුංග රචනා කළ නීලා වික්‍රමසිංහ ගායනා කළ “සබඳකමක් නැති දෙදෙනකු වෙමු අපි” ඔහු අන්‍ය ශිල්පියකු වෙනුවෙන් නිර්මාණය කළ ප්‍රථම ගී තනු රචනාව විය. රෝහණ වීරසිංහ නමැති සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා ජනාදරයට පත් කළ ප්‍රථම ගීතය ලෙස මා සලකනුයේ එඩ්වඩ් ජයකොඩි විසින් ගායනා කරන ලද , ප්‍රේමකුමාර ජයවර්ධන විසින් විරචිත “කරදිය ගැඹරේ” ය. අරුමය නම් ඒ යුගයේ ඔහු වඩාත් ප්‍රිය කළේ සංගීත නිර්මාපකයකු වීමට නොව ගායන ශිල්පියකු බවට පත්වීමටය. රෝහණ වීරසිංහයන්ම වරක් පැවසූයේ “තමා ඒ යුගයේ කෙතරම් ගායන ශිල්පියකු වීමට උත්සාහ කළත් කිසිවකු ගණන් ගත්තේ නැති බව” යි. එහෙත් ඒ යුගයේදීම ඔහුගේ ගායන ප්‍රතිභාවද අගය කළ විදෙස් සංගීතවේදිනියක සිටියාය. 1979 දී ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ ශිල්පීන් වර්ගීකරණය කිරීමට පැමිණි ඉන්දියාවේ දීපාල් නාග් මහත්මිය රෝහණගේ ගැයුමට (“දෙගුරුන්ට අවනතව” ගීතය ගැයූ විට) විශිෂ්ට ශ්‍රේණිය ලබාදුන්නාය. බොහෝ අවස්ථාවල මෙරට කලා ශිල්පීන්ගේ ප්‍රතිභාව දේශීයන්ට පෙර නිවැරැදිව වටහා ගනුයේ විදේශිකයන් නොවේද ?
ගායන ශිල්පියකු ලෙස ඔහු දීර්ඝ ගමනක නොයෙදුණත් අපට අමතක නොවන සුභාවිත ගීත රැසක් ගැයුවේය. “ගමන් මඟක්”, “මුතු කුඩ ඉහළන”, “රත්තරන් දුවේ” (නන්දා මාලිනි සමඟ), “හැන්දෑකරේ”, “නැති බැරි මොහොතක” ඈ ගීත ඊට දෘෂ්ටාන්තයෝ වෙත්. “දහස්වරක් ඔබ” රෝහණ විසින්ම ලියා ගැයූ ගීතය වේ.
කෙසේ වෙතත් රෝහණගේ සංගීත නිර්මාණ ගායනයට වඩා සම්භාවනාවට පාත්‍රවත්ම ඔහු එකී මඟ ඔස්සේ ඉදිරියට යෑමට උත්සුක වූයේය. මෙහිදී ස්වකීය නිර්මාණ දිවිය සරුසාර කරගනු පිණිස ඔහුට වඩාත් ආභාසයක්, අනුප්‍රාණයක් හා ව්‍යුත්පත්තික ඥානයක් බවට පත් වූ සංගීතවේදීන් තිදෙනෙකු මම දකිමි. ඔවුහු තිදෙනා නම් පණ්ඩිත් අමරදේව, ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාස හා ආචාර්ය වික්ටර් රත්නායකයන්ය.
රෝහණ වීරසිංහයන් එදා මෙදා ගීත 3000 ක් පමණ නිර්මාණය කළ කල්හී ගේය පද රචකයන් විශාල සංඛ්‍යාවක් ඔහුට නිර්මාණශීලී දායකත්වය ලබා දුන් බව මා අමුතුවෙන් කිව යුතු නැත. එහෙත් මා සඳහන් කරන මේ ගේය කාව්‍ය රචකයන් අටදෙනා එහිදී වඩාත් සුවිශේෂී වූ බැව් පෙනෙනුයේ රෝහණ හා මෙකී ගීත නිබන්ධකයන් අතර දක්නා ලැබුණු සංඛ්‍යාත්මක හා ගුණාත්මක උභය පාර්ශ්වයෙහිම නිර්මාණ සුසංයෝගය හේතු කොට ගෙනය.
1. මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න
2. කුලරත්න ආරියවංශ
3. කුමාරදාස සපුතන්ත්‍රි
4.ආචාර්ය රත්න ශ්‍රී විජේසිංහ
5.සුනිල් ආර්.ගමගේ
6.බණ්ඩාර ඇහැළියගොඩ
7.බන්දුල නානායක්කාරවසම්
8.වසන්ත කුමාර කොබවක
යථෝක්ත ගේය කාව්‍ය රචකයන් හා සුසංයෝගීවැ අමරණීය, සුමධුර, සුභාවිත ගීත රාශියක් හෙළ සංගීත කෙතට දායාද කිරීමට රෝහණ වීරසිංහයෝ සමත් වූහ. ගීතයකට තනු නිර්මාණයේදී ඔහු අනුගමනය කරන ක්‍රමවේද කීපයක් මම දකිමි. ගේය කාව්‍ය රචකයා ලබා දෙන පද මාලාවක් අනුව සංගීතවේදියා තනුව නිර්මාණය කිරීම මෙහිදී බහුලව සිදුවන්නකි.රෝහණ වීරසිංහයන් නිර්මාණය කළ බහුතරයක් ගීත මේ වර්ගයට අයත් වේ.පූර්ව නිර්මිත ඔහුගේ තනුවකට පසුව ගේය කාව්‍ය රචනා කරගැනීම දෙවැන්න වන අතර මේ ආකාරයෙන්ද ඔහු සුමධුර රසවෑහෙන ගීත රාශියක් බිහි කළ බැව් පෙනේ. සුනිල් එදිරිසිංහ ගැයූ “නිම් තෙරක්”, “හංසරාජිනී”, එඩ්වඩ් ජයකොඩි ගැයු “මාරම්බරී”, “අකුරු මැකී නෑ”, කරුණාරත්න දිවුල්ගනේ ගැයූ “ප්‍රේමයේ මන්දහාසිනී” ඈ ගීත මෙහිලා සනිදර්ශන වේ. ගේය කාව්‍ය රචකයා හා ගායන ශිල්පියා සමඟ සම්මුඛ වී දීර්ඝ වේලාවක් අන්‍යෝන්‍ය ප්‍රතිපෝෂණය ලබමින් නිර්මාණය කළ ගීතද මේ අතර දක්නා ලැබේ. ස්වර සංරචනයේදී රෝහණ අනුදත් තෙවැනි ක්‍රමය මෙය වේ. ටී.එම්.ජයරත්න ගැයූ “රාත්‍රිය උදාවුණා”, එඩ්වඩ් ජයකොඩි ගැයූ “එපා සඳේ ඔබේ සිනා මේ රැයේ” වැනි සුගීත මෙතරම් කර්ණරසායන වූයේ එබැවින් නොවේද ?
ඔහු තුළ පැවති, ගේය පදමාලාව මැනවින් අවබෝධ කොට ගත හැකි භාෂා සංවේදීතාව හැදෑරීම නව පරපුරේ සංගීතවේදීන්ට ඉතා වැදගත් වනු නිරනුමානය. ගී පදමාලාවේ දිස්වන ගේය කාව්‍ය රචකයාගේ කාව්‍යාත්මක සංගීතය ග්‍රහණය කොට ගැනීම ස්වකීය තනු නිර්මාණය බිහී කිරීමේදී සංගීතවේදියාට අතිශයින් වැදගත් වන බැව් මා අමුතුවෙන් කිව යුතුද ? රෝහණ කිසිවිටක ගේය කාව්‍ය රචකයාගේ තනුවට දොස් කීවේ නැත. ඔහු එහි වාංමාලාවේ සංගීතමය අරුත, එහි මනෝභාවයේ පසුබිම, අධ්‍යාත්මය ගැඹුරින් සෙව්වේය. එසේම ගීතයේ වාච්‍යාර්ථ, ව්‍යංග්‍යාර්ථ, ලක්ෂ්‍යාර්ථ, ආලම්භන භාව, උද්දීපන භාව මැනවින් වටහා ගෙන ඔහු හදවතින් නිර්මාණය කළ ස්වර සංරචනය බුද්ධියෙන් පිරිපහදු කළේය. ගේය කාව්‍ය රචකයා කවි ස්වරූපයෙන් ලියූ නිර්මාණ රෝහණ සුමධුර ගී බවට පත් කළේය. (තාත්තා වුණත්, රෑ වැඩ මුරය, මල්ලියෙ නරක මිතුරන්, අම්මා සඳකි)
ශ්‍රී ලාංකේය සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ නිර්මාණකරණයේදී සංගීතයේ විද්‍යාවට අනුකූලව වූ සංගීතවේදීන් තිදෙනෙකු මම දකිමි.
1. සුනිල් සාන්ත
2.ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාස
3. ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහ
මෙහිලා දැක්විය හැකි නිදර්ශන ද්වයක් මේය. කරුණාරත්න දිවුල්ගනේ ගැයූ “අජානේය ස්කූටර්” ගීතයේ ස්කූටරයේ හඬ සංගීතයට මුසු වී ඇති අයුරු අධ්‍යයනය කරනු මැනව. මගේ මෑණියන් (දමයන්ති ජයසූරිය) සමඟ මා ගැයූ “ආ මඟ කෙටියි” ගීතයේ ස්වර සංරචනය ඔහු නිර්මාණය කළේ බටහිර සංගීතයේ එන “Six-Eight” නොඑසේනම් පෙරදිග සංගීතයේ එන “ඛෙම්ටෝ” නාදාශ්‍රයෙනි. මේ සුනාදය වූ කලී මවකගේ හදගැස්මේ නාදයයි. මවකගේ සහ පුතකුගේ බැඳීම හෙළි කරන මේ ගීතයට එකී නාදය කෙතරම් ඖචිත්‍යදැයි මා අමුතුවෙන් කිව යුතුද ? ලොව ඉපදෙන ඕනෑම දරුවකුට මවු කුසේදී විශ්වයේ නාදය ලෙස පළමුවෙන්ම ශ්‍රවණය වන්නේ කුමක්ද ? තම මවගේ හදගැස්මය. මේ ආකාරයට රෝහණ වීරසිංහයන්ගේ තනුව අභ්‍යන්තරයෙහි සංගීතයේ විද්‍යාව අපට සොයා ගත හැකි වේ.
රෝහණ වීරසිංහයෝ ස්වර සංරචනයේදී විවිධ මූලාශ්‍ර ඇසුරු කොට ගත්හ. උත්තර හෝ දක්ෂිණ භාරතීය රාගධාරී සංගීතය ඇසුරින් ඔහු කෙතරම් නම් ප්‍රශස්ත ශාස්ත්‍රීය ගීත නිර්මාණය කොට ඇත්ද? දෘෂ්ටාන්ත මේය.
1. සුනිල් එදිරිසිංහ ගැයූ “හදේ කොතැනක හෝ” – ගසල් ශෛලිය – යමන් රාගය
2.සුනිල් එදිරිසිංහ ගැයූ “හංස රාජිනී” – මාල්කවුන්ස් රාගය
3.සුනිල් එදිරිසිංහ ගැයූ “මයුරාසන” – බහාර් රාගය
4. සුනිල් එදිරිසිංහ ගැයූ “චන්ද්‍ර මණ්ඩලේ” – කීර්වාණි රාගය සහ සාත් සංගත්
5.ආචාර්ය නන්දා මාලිනී ගැයූ “යමුනා ගංතෙර” – බිම්පලාසි රාගය
6.එඩ්වඩ් ජයකොඩි ගැයූ “මාරම්බරී” – තිලක්කාමෝද් රාගය
7.චන්ද්‍රලේඛා පෙරේරා ගැයූ “කලිඳු ගංගා” – භෛරවී රාගය
අපරදිග සංගීතයෙහි ප්‍රසංවාද (Harmony) , සංඝාත (Chord), ප්‍රතිස්වර න්‍යාස (Counter Melody) භාවිතයෙන් ඔහු කෙතරම් කර්ණරසායන ගීත බිහිකොට ඇත්ද?
“සප්ත කන්‍යා” චිත්‍රපටයේ ජනප්‍රිය ගීත සියල්ලම පාහේ (රූකාන්ත ගුණතිලක ගැයූ “සුවඳ දැනී දැනී දැනෙනවා”, දමයන්ති ජයසූරිය හා කමල් අද්දරආරච්චි ගෑයූ “උන්මාද වූ ප්‍රේමාදරේ”, මොරිස් විජේසිංහ හා ධම්මිකා වල්පොල ගැයූ “දූවිල්ලෙන් වත්සුණු තවරා”) රෝහණ අපරදිග සංගීත සම්ප්‍රදායේ ඇසුරෙන් බිහි කළ ඒවා වේ.
දේශීය ජන සංගීතයේ නා නා විධ නාද රටා ඔස්සේ ඔහු හැදූ ගීත සහෘදයන්ට අමතක කළ හැකිද ?
1.සුනිල් එදිරිසිංහ හා එඩ්වඩ් ජයකොඩි ගැයූ “පලංචියේ” – කවි ගායනා – සමුද්‍රඝෝෂ විරිත ඇසුර
2.ආචාර්ය නන්දා මාලිනී ගැයූ “නෝනා” – ඒකාක්ෂර බන්ධන ඇසුර
3.සුනිල් එදිරිසිංහ ගැයූ “ලෙන්චිනා මගෙ නංගියේ” – කෝලම් නාටක ගී ඇසුර
4.සුනිල් එදිරිසිංහ ගැයූ “දසිස් දිනා” – නාඩගම් තාල විරිදුව ඇසුර
5.සුනිල් එදිරිසිංග ගැයූ “තිරය ඇරෙනවා” – කළ ගෙඩි නැටුම් ඇසුර
6.සුනිල් එදිරිසිංහ සහ ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහ ගැයූ – සියාතුවේ” – අඬහැරය ඇසුර 7.සුනිල් එදිරිසිංහ ගැයූ “පාරු පාලමෙන්” – ටීටර් ගී ඇසුර
බයිලා කපිරිඤ්ඤා නාද රටා ඇසුරෙන් ආචාර්ය නන්දා මාලිනී ගැයූ “සුකිරි බටිල්ලන්ගේ” ගීතය, “භාග්‍යා” ටෙලි නාට්‍යයට ඇතුළත් වූ දීපිකා ප්‍රියදර්ශනී සහ ආනන්ද වීරසිරි ගැයූ “ආජු තපර ලාහිලා” “විජයබා කොල්ලය” චිත්‍රපටයට ඇතුළත් වූ, සනුක වික්‍රමසිංහ ගැයූ “සිංගලි නෝනේ” යනාදී ගීත හැදූ රෝහණ, ලතින් නර්තන නාද ඇසුරෙන් “මදාරා පරසතු” චිත්‍රපටයේ එන ලතා වල්පොල හා ජගත් වික්‍රමසිංහ ගැයූ “මනෝ වෙරළේ” , අරාබි සංගීත නාද ඇසුරින් සමන් ජයනාත් ජිනදාස ගැයූ “සලාම් කියා” වැනි ගී නිර්මාණය කළේය. “බිම්බා දේවි හෙවත් යශෝධරා” චිත්‍රපටයේ එන ඉනෝකා අහංගම ගැයූ නරසීහ ගාථා ඔහු පාලි ගාථා රීතියේ ඇසුරෙන් සංගීතවත් කළ අයුරු මේ හා සසඳා බලනු මැනව. රෝහණ වීරසිංහයන්ගේ නිර්මාණවල දක්නා ලැබෙන වෙසෙස් ලකුණක් වනුයේ ආමුඛ සංගීත ඛණ්ඩ (Introduction Music) , , අන්තර් සංගීත ඛණ්ඩ (Interlude Music) ප්‍රමුඛ සමස්ත සංගීත සංයෝජනයෙන්ම (Music Composition) සහෘදයා ඇද බැඳ තබා ගැනීමය. මේ අතර ඇතැම් ගීතවල සංගීත සංයෝජනයේදී එක් වාද්‍ය ඛණ්ඩයක් අන් සියල්ල අබිබවා ගීතයේ ආත්මය බවට පත් වීම වෙසෙස් ලකුණකි. “සුවඳ තියා මා ළඟ” ගීතයේ සිවුරුහම් හඬ , “උන්මාද වූ ප්‍රේමාදරේ” ගීතයේ මවුත් ඕගන් වාද්‍ය ඛණ්ඩය මීට නිදර්ශන වේ. දීපිකා ප්‍රියදර්ශනී ගැයූ “ගාට ගාට ඇවිදින්” හා “බොරළු ඇනෙන පය රිදවන” යන ගීත ශ්‍රවණය කරද්දී සහෘද ඔබ වඩාත් ආකර්ෂණය කරමින් එහි ආත්මය බවට පත්වන සංගීත ඛණ්ඩ කුමක්දැයි සිතා බලනු මැනව.
මෙරට සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ සුසංයෝග අධ්‍යයනයේදී ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහ සහ සුනිල් එදිරිසිංහ සුසංයෝගය අමරණීය පරිච්ඡේදයකි. එබඳු පරිච්ඡේද ගණනාවක් ලාංකේය සංගීත ඉතිහාසයෙහි අපට හමුවේ.
1. පණ්ඩිත් අමරදේව හා ශ්‍රී චන්ද්‍රරත්න මානවසිංහ පරිච්ඡේදය.
2.පණ්ඩිත් අමරදේව හා මහගම සේකර පරිච්ඡේදය
3.පණ්ඩිත් අමරදේව හා මඩවල එස්.රත්නායක පරිච්ඡේදය
4.ආචාර්ය නන්දා මාලිනී හා මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න පරිච්ඡේදය
5.ආචාර්ය වික්ටර් රත්නායක සහ ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස් පරිච්ඡේදය
6.මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි සහ ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන පරිච්ඡේදය යනාදි වශයෙනි.
සංගීතයේ හා ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ මනා සබඳතාවද ගීතය ගයන ශිල්පියාගේ හෝ ශිල්පිනියගේ තාරතාව (Pitch) ස්වර පරාසයද (Range) මනාව ග්‍රහණය කොටගෙන ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහයෝ ගීත නිර්මාණය කළහ. ඔහු සංගීත ආචාර්යවරයකු ලෙස මඳ කලක් සේවය කළ බව (ඩී.එස්.සේනානායක විද්‍යාලයේ හා ආනන්ද ශාස්ත්‍රාලයේ) අපට අමතක කළ නොහැකිය. පසුව රෝහණ සූරීහු ලක්ෂ්මන් විජේසේකර ,ආනන්ද වීරසිරි සන්මිත්‍රයන් හා එක්ව 1985 දී කලා භූමි සංගීත ආයතනය ස්ථාපිත කළහ.
චිත්‍රපට සංගීතය වූ කලී ශුද්ධ සංගීතය වෙනත් කලා මාධ්‍යයක් සඳහා ව්‍යවහාරික කලාවක් (Applied Art) ලෙස උපයෝගී වන අවස්ථාවකි. ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහයන් චිත්‍රපට සංගීත අධ්‍යක්ෂණයට ප්‍රවිෂ්ට වූයේ සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහයන්ගේ හඳුන්වාදීමෙන් “වදුල”(1984) චිත්‍රපටයෙනි. එහි නාමාවලිය නිර්මාණය කරන ලද්දේ මගේ පියාණන් ඒ.ඩී. රංජිත් කුමාර විසිනි. “සංගීත අධ්‍යක්ෂණය හා මෙහෙයවීම හඳුන්වාදෙන රෝහණ වීරසිංහ” ලෙස ඒ නාමාවලියෙහි දැක්වේ. “වදුල” චිත්‍රපටයෙහි දක්නට ලැබෙන්නේ ජන සංගීතය ඇසුරින් නිර්මාණය වූ පසුබිම් හා තේමා සංගීතයක් පමණි. මෙහි කිසිදු ගීතයක් අන්තර්ගත වූයේ නැත. “වදුල” චිත්‍රපටය තිරගත කිරීමට පමා විය. එහෙයින් රෝහණ සංගීත අධ්‍යක්ෂණය කළ චිත්‍රපට අතරින් මුලින්ම තිරයට ආවේ විජය ධර්ම ශ්‍රීගේ “ආරාධනා” (1981) ය. එමඟින් හොඳම සංගීත අධ්‍යක්ෂ ලෙස එච්.එම්. ජයවර්ධන සමඟ මුල්වරට සරසවිය සම්මානයට පාත්‍ර වෙමින් ඔහු සිනමා සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ තම මුද්‍රාව ස්ථාවරව තැබුවේය. රෝහණ පසුගිය වසරෙත් හොඳම සංගීත අධ්‍යක්ෂ ලෙස සම්මානයකට පාත්‍ර වූ හෙයින් ගෙවී ගිය වසර 40 පුරාවම ඔහු ක්‍රිකට් තරඟයක නොදැවී ක්‍රීඩා කරන, ලකුණු අතර ඉහළින්ම සිටින ක්‍රීඩකයකු සේ අපට දිස්වීම ගැන ඇස් වහක් කටවහක් නැත. ඔහු සිනමා සංගීතයට ප්‍රවිෂ්ට වන විට එහි දැවැන්ත ආධිපත්‍යයක් දරමින් සිටි සංගීතවේදීන් දෙදෙනා වූයේ ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාසයන් හා සරත් දසනායකයන්ය. එහිදී කේමදාසයෝ අපරදිග සංගීතය දෙසට වඩාත් නැඹුරුවෙමින් සිටි අතර දසනායකයෝ හින්දි චිත්‍රපට ගීතය අනුකරණය නොකොට ඒ හා කරට කර තරඟ වැදිය හැකි විකල්ප, කර්ණරසායන ගීතාවලියක් බිහිකරමින් සිටියහ. මේ අතර විජය ධර්ම ශ්‍රී, එච්.ඩී. ප්‍රේමරත්න වැනි සමාන්තර සිනමාවේදීන්ට දේශීයත්වයට නැඹුරු වූ සෞන්දර්යවාදී සංගීතවේදියකුගේ අවශ්‍යතාව පැන නැඟී තිබිණ. රෝහණ වීරසිංහයන් මේ අවශ්‍යතාව මැනවින් ඉටු කළේය. එච්.ඩී. ප්‍රේමරත්නයන් තැනූ චිත්‍රපට 18 න් 9 කම සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා රෝහණ වීරසිංහය. “ආදර හසුන” (1986), “සහරාවේ සිහිනය”(1990), “සප්ත කන්‍යා” (1993), “සෙයිලම” (1995) හා “වීසිදැල” (1997) යන චිත්‍රපට මේ අතර සුවිශේෂිතය. “සහරාවේ සිහිනය” (වලාකුළක් ගෙන – විජය කුමාරතුංග හා සුනිල් එදිරිසිංහ), “සප්ත කන්‍යා” (දූවිල්ලෙන් වත්සුණු තවරා – මොරිස් විජේසිංහ හා ධම්මිකා බණ්ඩාර) වැනි චිත්‍රපටවල එකම ගීතය ශිල්පීන් දෙදෙනෙකු භාවිත කොට ප්‍රවාච (Versions) ද්වයකින් යොදා ගැනීම ඵලදායී අත්හදාබැලීමක් විය. සරසවිය සම්මාන උලෙළේ දී හොඳම ගායකයාට හිමි සම්මානය “සහරාවේ සිහිනය” හී විජය කුමාරතුංගට හිමිවෙද්දී ඒ ගීතයේ අනෙක් ප්‍රවාචය මඳක් අඩු ලයමානයකින් (Tempo) ගැයූ සුනිල් එදිරිසිංහ ස්වර්ණ සංඛ සම්මාන උලෙළේ හොඳම ගායන ශිල්පියාට හිමි සම්මානය දිනා ගත්තේය. රෝහණ වීරසිංහයන් සරසවිය සම්මානනීය වූ “සෙයිලම”, “වීසිදැල” වැනි චිත්‍රපටවල සංගීතයේදී කාන්තා හඬ යොදාගත් ආකාරයද අධ්‍යයනය කරනු වටී. “සෙයිලම” හී ජන නාද රටාවලින් නිර්මාණය වූ “මේ කොයි යන්නේ” ප්‍රශස්ත තේමා ගීතයකි. වසන්ත ඔබේසේකරයන්ගේ “ආගන්තුකයා”(2007) චිත්‍රපටයේ ඇතුළත් වූයේ සුනිල් එදිරිසිංහ ගයන එක තේමා ගීතයක් පමණි. මේ චිත්‍රපටය සංගීතයක් නොඉල්ලා සිටි බැවින් මෙහි ඒ ගීතය හැරුණු විට කිසිදු තේමා සංගීතයක් හෝ පසුබිම් සංගීතයක් නොදක්නා ලැබේ. “චන්ද කින්නරී (1998) , “මේ මගේ සඳයි” (2000) යන චිත්‍රපටවලදී අශෝක හඳගමගේ විකල්ප සිනමාව ඉල්ලා සිටින සංගීතය රෝහණ දායාද කළේය. චිත්‍රපට සඳහා ව්‍යවහාරික මට්ටමෙන් උපයුක්ත කොට ගන්නා සංගීතයෙහි ගැබ් වන සාධක ත්‍රිත්වය වූ තේමා සංගීතය (Them music), ප්‍රාසංගික සංගීතය (Incidental Music) හා වෛෂයික සංගීතය (Atmospheric Music) ඔහු මැනවින් හඳුනාගෙන සිටියේය. ඒරන් කොප්ලන්ඩ් නමැති විචාරකයා “What to Listen for in Music” නමැති ග්‍රන්ථයේ සංගීතය සිනමාවෙහි භාවිත කෙරෙන ආකාර 5 ක් පෙන්වා දුන්නේය. සියුම්ව විග්‍රහ කොට බැලුවහොත් රෝහණගේ සිනමා සංගීත භාවිතාවෙහි මෙකී ලක්ෂණ දැක්ක හැකිය.
1. කාලය හා අවකාශය පිළිබඳ විශ්වාසය ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ගොඩනැඟීම.
2. චිත්‍රපටයෙහි අසූචනීය සිද්ධීන් හෝ
මනෝභාවයන් අර්ථ දැක්වීම.
3.ස්වාභාවික පරිසරයේ රික්තයන් නොතැබීම.
4.අඛණ්ඩතාව පවත්වා ගැනීම.
5.කිසියම් දර්ශනයක පරිසමාප්තිය සලකුණු කිරීම.
සිනමා සංගීතයෙහි දිස් වූ රෝහණගේ ප්‍රතිභානය එලෙසින්ම වේදිකා නළු හා තෙල නළු සංගීතයද එකලු කළේය.ආචාර්ය ජයලත් මනෝරත්නයන්ගේ “තලමල පිපිලා” නාට්‍යයෙහි ඔහු නිර්මාණය කළ සංගීතයේදී තේමාවට ඖචිත්‍යපූර්වකව දේශීය පාරම්පරික කලාවන්ට එරෙහිව අපරදිගින් හමා ආ නව රැලි අවිචාරයෙන් වැලඳ ගැනීම සංකේතවත් කිරීමට ජන නාද රටා හා අපරදිග සංගීතයෙහි මුසුවක් දක්නට ලැබිණ. අශෝක හඳගමගේ “මාඝාත”, කේ.බී.හේරත්ගේ “දෝන කතරිනා” නාට්‍යවල රෝහණගේ සංගීතයෙහි විඝටනය (Contrast) භාවිත කොට ඇති ආකාරය ඉසියුම්ව අධ්‍යයනය කරනු වටී. “දෝන කතිරිනා” නාට්‍යයෙහි එන “මංගල ගීතය” ඊට දෘෂ්ටාන්තයකි. තෙල නළු ක්ෂේත්‍රයේදී රෝහණ සංගීතවත් කළ කුලුඳුල් ටෙලි නාට්‍යය වූයේ ආචාර්ය ඩී.බී නිහාල්සිංහයන්ගේ “රේඛා” (1984) ය. මෙය ගීත 12 කින් යුත් සංගීතමය ටෙලි වෘත්තාන්තයකි. විවිධ ශෛලියේ රසාලිප්ත, නොනැසෙන ගීත රාශියක් ඔහු මේ උදෙසා නිර්මාණය කළේය. (වන සිවුපාවුන්, දැල්වූ පහන්, හිරු හිනැහෙන, කලිඳු ගංගා, වසන්තයේ මල් සමයේ , ඇසට පෙනෙන දුරක , ගිම්හානේ රැය ගෙවී , මධු විතට ඉඩ දෙන්න, රාව දේ ගුවන් ගැබේ, රැගුමින් ලොව, නීල නුවන් යුග, තරු එළියද යනාදී ගීත) රෝහණ හොඳම සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයාට හිමි විජය රූපවාහිනී සම්මානයට පාත්‍ර වූයේ “රේඛා” සංගීතය උදෙසාය. මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න ටෙලි නාට්‍ය ගේය කාව්‍ය රචනයට ප්‍රවිෂ්ට වූයේ මේ ටෙලි නළුවෙනි. “රේඛා” ඔස්සේ සංගීතමය (Musical) ටෙලි වෘත්තාන්ත කලාවකට ආචාර්ය ඩී.බී. නිහාල්සිංහයන් මුල පිරූ නමුදු එය ඉදිරියට නොගියේය. බෙනට් රත්නායකගේ “තරු” (සරත් දසනායකයන්ගේ සංගීතයෙන්) , පරාක්‍රම නිරිඇල්ලගේ “සුදෝසුදු” (රෝහණගේ සංගීතයෙන්), විමලරත්න අධිකාරිගේ “දෝන ඉසබෙලා හෙවත් ගජමන් නෝනා”(රෝහණගේ සංගීතයෙන්) මේ ප්‍රවණතාවයෙහි දිගුවකි. නිහාල්සිංහයන් “රේඛා” චිත්‍රපටයේ ප්‍රසාද් නමැති සංගීත ගුරුවරයාගේ ප්‍රධාන චරිතයට මුලින්ම තෝරා ගනු ලැබුවේ රෝහණය. එහෙත් රංගනයට මැළිකමක් දැක්වූ ඔහු ඒ චරිතය ස්වකීය සන්මිත්‍ර ලක්ෂ්මන් විජේසේකරන්ට පැවරුවේය. නිහාල්සිංහයන් “සුදු සහ කළු” (1986) ටෙලි නාට්‍යයේ සංගීතයට රෝහණ තෝරාගත් නමුදු විදෙස් සංචාරයක් නිසා මුල් අවස්ථාවේ ඔහුට ඒ සඳහා කාලයක් නොතිබුණි. නිහාල්සිංහයන් වෙන කිසිදු සංගීතවේදියකු ඒ සඳහා යොදාගත්තේ නැත. සංචාරය නිමවී රෝහණ එනතුරු ඔහු කළේ නාමාවලිය සඳහා දුම්රියක් ගමන් කරන ශබ්දයක් යොදා ගැනීමය. මුල් කොටසට ඉන් පෙර “නදී ගීතය” ටෙලි නාට්‍යය සඳහා රෝහණ නිර්මාණය කළ සංගීත ඛණ්ඩ කීපයක් තෝරාගෙන පසුපසට (Reverse) වාදනය කොට භාවිත කිරීමය. අධ්‍යක්ෂවරයා මෙබඳු ප්‍රයෝග යොදාගත් නමුදු මේ සංගීතයද අවසන සම්මානීය විය. “දූ දරුවෝ”, “සංක්‍රාන්ති සමය”, “ගිරය”, “කන්දෙ ගෙදර” රෝහණගේ ටෙලි නාට්‍ය සංගීතයේ මංසලකුණුය. ඔහු දක්ෂ ශබ්ද පරිපාලකවරයකුද වන බව දන්නෝ දනිති. ප්‍රවීණ ශබ්ද පරිපාලක දයානන්ද පෙරේරාගේ සහායකයකු ලෙස ඔහු එය ඇරැඹුවේය. Melody Master, Melody King යනාදිය රෝහණ ලැබූ විරුදාවලි අතර වේ. වරක් මහාචාර්ය කාලෝ ෆොන්සේකා “සංගීත විශ්වකර්ම” ලෙස ඔහු හැඳීන්වීය.
රෝහණ වීරසිංහයන්ගේ සංගීත චින්තනයද විමසා බැලීම මෙහිදී වැදගත් වේ. පෙර, අපර දෙදිග වශයෙන් පවතින ලොව මහා සංගීත සම්ප්‍රදායන් ද්වයෙහි ප්‍රධාන වෙනසක් දක්නා ලැබේ.
මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයෝ (පිං ඇති සරසවි වරමක් දෙන්නේ, පිට 264) එකී වෙනස මෙසේ පෙන්වා දුන්හ.
“බටහිර සංගීතයේ ආත්මීය ගුණය සංධ්වනිය මත රඳා පවතින්නකි. එහෙත් පෙරදිග සංගීතය – විශේෂයෙන් භාරතීය සංගීතය හැඩගැසුණේ සංවධ්වනිය ප්‍රතික්ෂේප කොට මෙලොඩි (රාග, ස්වර සංගති) අතින් පෝෂණය වෙමින්ය. මේ ක්‍රම දෙක එකට නොපැසේ”
පෙරදිග ජාතීන් හැටියට අපි ගීතය හා සංගීතය එකිනෙකින් වෙන් කිරීමට උත්සුක නොවීමු. එහෙත් අපරදිග ජාතීහු වචනයෙන් ඔබ්බට යන සංගීතයක් සොයා ගියහ. අපරදිග සිරස් (Vertical) සංගීතයත්, පෙරදිග තිරස් (Horizontal) සංගීතයත් එකිනෙකට ආවේණික වූ අනන්‍යතාවයෙන් යුක්තය. මේ මහා සම්ප්‍රදායන් ද්වයෙහිම හිඩැස් පැවතියද මෙරට බොහෝ විචාරකයන් අවධානය යොමු කළේ පෙරදිග සංගීතයේ රික්තයන් ගැන කතා කිරීමට පමණි. අපරදිග සංගීතයේ රික්තයන් ඔවුන්ට පෙනුණේම නැතිතරම්ය.
එබඳු විචාරකයෝ මෙබඳු ප්‍රශ්න නැඟූහ.
“ශ්‍රී ලාංකේය විශිෂ්ට සංගීතඥයන් ගීතය මත්තෙහිම එල්ලීගෙන සිටින්නේ මන්ද ? ඇයි ඔවුන්ට බැරි වචනවලින් ඔබ්බට දිවෙන සංධ්වනි කරා යොමු වී විශ්වයට යන්න ? ”
මේ අයුරින්ම අපරදිග සංගීතයේ හිඩැස් ගැනද එරට ඇතැම් විචාරකයෝ ප්‍රශ්න කළහ. පිකාසෝගේ චිත්‍ර කලාව අරභයා ප්‍රකට විචාරක ජෝන් බර්ජි විසින් විරචිත “The Success and Failure of Picasso” නමැති ග්‍රන්ථයේ “පිකාසෝ දැන් යුරෝපයෙන් යා යුතු බව”(Picasso should have left Europe) දක්වා ඇත. යුරෝපීය ශ්‍රේෂ්ඨ සංගීතවේදී බීතෝවන් පිළිබඳව ලියැවුණු අපදානයක දක්නා ලැබෙන්නේ ඔහු ඉන්දියාවට යෑම හීනෙන් දුටු බවය. එහෙත් ඔහු කිසිදා ඉන්දියාවට ගියේ නැත. මේ අයුරින් පෙර අපර දෙදිගම සංගීතයෙහි රික්තයන් පැවතුණත් මේ දෙමඟ එක්කිරීමට ඇතැම් ශ්‍රේෂ්ඨ සංගීතවේදීහු ප්‍රයත්න දැරූහ. පණ්ඩිත් රවි ශංකර් හා යේහුඩී මෙනුහින් එසේම වරක් පණ්ඩිත් රවි ශංකර් හා ජෝර්ජ් හැරිසන් (බීට්ල්ස් කණ්ඩායමේ) මේ දෙමඟ එක් කිරීමට වෑයම් කොට මඳ දුරක් ගොස් එක තැනක නතර වූහ. මේ දෙපිරිසම සංගීතයෙන් විශ්වය කරා ගමන් කළද “ජාතියක අනන්‍යතාව” යන ප්‍රබල ප්‍රපංචය හමුවේ ඔවුනොවුන් එය රැකගෙන අදාළ සීමා මායිමේ නතරවූහ. එහි කිසිදු විවාදයක් ද නැත. මේ අයුරින් විශ්වය කරා ගමන් කළ ලොව සෑම ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකරුවකුටම මේ සීමා මායිම ළඟ නැවතී තමාගෙන්ම ප්‍රශ්න දෙකක් අසන්නට සිදුවිය. එනම්,
1. කලා භාවිතාව ඔස්සේ ජාතික අධ්‍යාත්මය, ජාතික ලකුණ, සභ්‍යත්ව විඥානය, ජාතික අනන්‍යතාව ඉක්මවා, ඒවා අහිමි කොටගෙන විශ්වයේ ලකුණ සොයා යනවාද ?
2. නොඑසේනම් කලා භාවිතයෙන් ජාතික අනන්‍යතාව, අධ්‍යාත්මය, ජාතික ලකුණ, සභ්‍යත්ව විඥානය රැක ගන්නවාද ?
ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාසයෝ මෙහිදී කැරැලිකාරී විලාසයෙන් යථෝක්ත සීමා මායිම් උල්ලංඝනය කරමින් සංගීත නිර්මාණ බිහි කළහ. සහෘදයන්ට ඒවා ග්‍රහණය වූවත් නැතත් එය නොතකා මෙරට සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ නිම් වළලු පෘථුල කිරීමට වෙර දැරූහ.
“ආචාර්ය කේමදාසයන්ගේ මානසවිල ඔපෙරාව කෙතරම් ප්‍රශස්ත වූවත් එය මෙරට ජන විඥානයට ගෝචර නොවූ බව” ආචාර්ය තිස්ස අබේසේකරයන් පෙන්වා දුන්නේ මේ නිසාය. ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහයෝ ශ්‍රී ලාංකේය සභ්‍යත්ව විඤ්ඤාණය ඉක්මවා නිර්මාණ බිහිකිරීමට උත්සුක නොවූහ. එහෙයින් ඔහු සංගීතයෙන් විශ්වයට ගමන් කරද්දී පණ්ඩිත් අමරදේවයන් සේම මෙකී සීමා මායිමෙහි නතර වූයේය. රෝහණ එදා “වැව” සංධ්වනිය , “දස්කොන්” ඉඟිනළුව හා “කමත” ගායන වෘන්දය බිහි කළේ දේශීය පොදු ජන විඥානය නොඉක්ම වීමට වග බලා ගැනීමෙනි.
“ශාස්ත්‍රීය සංගීතයෙන් සිදු කෙරෙන පර්යේෂණ හා ප්‍රශස්ත ගණයේ සංධ්වනිවල සැබෑ රසය උකහා ගත හැකි වනුයේ උසස් රසඥතාවකින් හෙබි මෙරට අල්ප ප්‍රමාණයක් වූ සහෘදයන්ට පමණි” යනුවෙන් ඇතැම් විද්වතුන් පවසන මතවාදයෙහි අර්ධ සත්‍යතාවක් ඇත. එහෙත් අර කී රසඥතාව ඉසියුම් ලෙස, තියුුණුව මුවහත් කොට ගත් අල්පයෙහිත් සභ්‍යත්ව ඤාණ, විඥානයෙහි සීමා මායිම් ඉක්මවා ගිය කල්හි එබඳු නිර්මාණ ඔවුන්ගෙත් රසවින්දනයෙන් බැහැර වෙයි. එවිට “මොවුන්ට මගේ සංධ්වනි ග්‍රහණය වන්නේ නැහැ, ඔවුන් අඳ බාලයන් යැයි කියා කිසියම් හෝ සංගීතවේදියෙක් දොස් නැඟීම යුක්ති යුක්තද ? මක්නිසාද යත් එබඳු තලයකට ප්‍රවිෂ්ට වනුයේ අදාළ සංගීතඥයාද ස්වකීය අනන්‍යතාව ක්ෂය කොට ගැනීමෙනි.
රෝහණ ස්වකීය නිර්මාණ ඔස්සේ ම විසින් දක්වන ලද සීමා මායිම් ඉක්මවා නොගියේ මේ හේතු කොට යැයි මම සිතමි. රසිකයාගේ (Fan) සිට උසස් සහෘදයා (Connoisseur) දක්වා අදාළ සීමා මායිමේ මැනවින් පිහිටා ඔහු සංගීත නිර්මාණ බිහි කළේය. රසිකයා පහත් රුචිකත්වයට ඇද දමන නිර්මාණ ඔහු බිහි කළේ නැත. එමෙන්ම උසස් සහෘදයාගේ රසභාව වපසරිය තම නිර්මාණවලින් පෘථුල කරනු ලැබුවත් ඔවුන්ගේ කලා විනැණ හී ධාරිතාව ඉක්මවා යන නිර්මාණ බිහි කරමින් තමාටත් තමාව අහිමි කරගත්තේද නැත. දක්ෂිණ භාරතයේ අග්‍රගණ්‍ය සංගීතවේදී ඉෙලෙරාජා ස්වකීය අනන්‍යතාව රැකගෙන විශ්වය කරා ගමන් කරද්දී ඔහුට අනුප්‍රාප්තික ඒ.ආර්.රහ්මන්ගේ ඉන්දියානු අනන්‍යතාවට මෙකල සිදුවී ඇත්තේ කුමක්දැයි ඔබ අධ්‍යයනය කරනු වටී. රහමන්ගේ බොහෝ වත්මන් සංගීත නිර්මාණ සෝඩා බෝතලයක දිස්වන පෙන බුබුළු වැන්න.
තාරුණ්‍යයෙහි සිටම රෝහණ ඇතුළත කැරැලිකාරයෙක් සිටියේය. රජයේ සංගීත විද්‍යාලයේ සිටි රෝහණ නමැති කැරැලිකාරයා ඉස්මතු වූයේ ඩබ්ලිව්.බී.මකුලොලුව මහතා එහි විදුහල්පති ධුරයට පත් කිරීමට සූදානම් වූ අවස්ථාවේ ඊට එරෙහි වූ සිසුන්ගේ නායකත්වය ගැනීමෙනි. එසේම රජයේ සංගීත විද්‍යාලයේ විදුහල්පති ධුරයට ඩබ්ලිව්. ඩී. අමරදේවයන් පත් කිරීමට සූදානම් වූ අවස්ථාවේ ඊට සහාය දැක්වීමෙනි.පසුකලෙක බිරිඳ වූ එවක සංගීත විද්‍යාලයේ නර්තනය හැදෑරූ ලීලා බියට්‍රිස් ද සිල්වාගේ සිත රෝහණ වෙත ඇදී ගියේද ඔහුගේ මේ කැරැලිකාරී ස්වභාවය හේතු කොට ගෙනය.
රෝහණ වීරසිංහයන් හා සබැඳී මතක සැමරුමක් මා හට සිහිපත් වේ. 2001 වසරේ සැප්තැම්බර් 5 වැනිදා පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ට රැමෝන් මැග්සයිසේ සම්මානය හිමි වීම නිමිති කොට ජාතියේ උපහාරය දක්වනු පිණිස “අමරගුරු හරසර” මැයෙන් මහා ප්‍රසංගයක් කොළඹ බණ්ඩාරනායක අනුස්මරණ අන්තර්ජාතික සම්මන්ත්‍රණ ශාලාව ඉදිරිපිට එළිමහන් භූමියේදී පැවැත්විණ. මෙහිදී අමරදේවයන්ගේ ගීත පරම්පරා ගණනක ප්‍රවීණ , නවක ගායන ශිල්පි, ශිල්පිනීහු 100 දෙනෙක් ගැයූහ. මගේ මවද (දමයන්ති ජයසූරිය) ඊට අයත් වූ නිසා ප්‍රසංගයට පෙර මේ ගීත පුහුණු වෙන අවස්ථාවේ මමද ඇය සමඟ එහි ගොස් පසෙක බලා සිටියෙමි.
ඒ අවස්ථාවේ පුහුණු වූයේ අමරදේවයන්ගේ “මල්ගොමු ගුමු ගුමු ගන්වන්නී” නම් වූ සුප්‍රකට ගීතයයි. එහි සිටි සැවොම හිනැස්සීමේ පරමාර්ථයෙන් එවක නවක ගායන ශිල්පියෙක් මේ ගීතයෙහි එන “කුරුලු සරින් කන් පිනවන්නේ” යන පදය “කුරුලු සරින් තන් පිනවන්නේ” ලෙසින් උස් හඬින් ගැයුවේය. එහි සංගීතය මෙහෙය වූ රෝහණ වීරසිංහයන්ට කේන්ති ගියේය. ඔහු කෝපවී සිටිනු මා දුටු ප්‍රථම අවස්ථාව මෙය වේ. “මෙතන පොඩි ළමයි ඉන්නවා” යැයි උස් හඬින් ඔහු ඒ ගායන ශිල්පියාට පැවසුවේය. විනෝද සංචාරවලදී යාංහෑලි පවසමින් තම මිත්‍රයන් සමඟ අතිශයින් විනෝද වන රසවතකු වන ඔහු නිර්මාණ කාර්යයෙහිදී එයටමැ කැපවුණු, මොනතරම් ශික්ෂිත කලාකරුවකු දැයි මම හඳුනා ගතිමි. ජ්‍යේෂ්ඨ කලාකරුවන් ඉදිරියේ නොකිවයුතු නොසරුප් වදන් හා හැසිරිය යුතු අන්දම පිළිබඳ මනා අවබෝධයක් ඔහුට තිබුණි.
රෝහණ වීරසිංහයන් සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ මුල් යුගයේ පෙරළි කරන්නට පටන් ගත් අවස්ථාවේ මගේ පියා ඒ.ඩී.රන්ජිත් කුමාරයන් “බමුණු කුලය බිඳ දැමූ නව පරපුරේ සංගීතවේදියා” යන හිසින් සරසවිය පුවත්පතට ඔහු පිළිබඳ ලිපියක් ලීවේය. මේ ලිපිය පළ වූවාට පසුව බමුණු කුලයේ සංගීතවේදීන් කලබලයට පත් වූ බව මගේ පියාණන් මට පවසා ඇත. 2009 රෝහණ වීරසිංහයන් හා බැඳුණු මෙවැනිම අත්දැකීමක් මටද තිබේ. මෙරට මහා කවීන් ගීතය පහත්, අවජාතක, අනන්‍යතාවක් නොමැති කලාවක් යැයි හංවඩු ගසමින් සිටි සමයකි ඒ. මේ මතවාදය පිළිබඳ මා තුළ දැඩි විරෝධතාවක් තිබිණ. මේ වූ කලී ගීත රචනයට ප්‍රයත්න දරා ඒ කලාව නිවැරැදිව ග්‍රහණය කොට ගත නොහැකි වූ කවීන් ගෙතූ කුහක මතයකැයි මම සිතමි. කවිය හා ගීතය (චිත්‍ර ශිල්පය හා ඡායාරූප ශිල්පය / වේදිකා නාට්‍ය හා චිත්‍රපටය මෙන්) එකිනෙකට වෙනස් අනන්‍යතාවලින් සුසැදි, එකිනෙකට උසස් හෝ පහත් නොවන, සමාන සේ වටිනා කලාවන් බව මගේ පිළිගැනීම විය. යථෝක්ත මතවාදය විමසමින් රෝහණ වීරසිංහයන් සමඟ මා පැවැත්වූ සංලාපයක් ඇසුරෙන් සිළුමිණ පුවත්පතට මම ලිපියක් ලීවෙමි. එහිදී ඔහු පැවසූ මතයට අනුව මම ලිපියේ සිරස්තලය මෙසේ තැබීමි.
“ගීතය පහත් කලාවක් කියන්නේ කුහකයෝ – ප්‍රවීණ සංගීතවේදී රෝහණ වීරසිංහ කියයි.”
මේ ලිපියට කලබල වූ ඇතැම්හු පසුදින කාර්යාලයට දුරකථයෙන් මා ඇමතූහ.
“ඔබ ඔය ලියුවේ අපේ සර්ට නේදැයි” අදාළ මතධාරීන්ගේ ඇතැම් ඥාතීන්, ශිෂ්‍යයෝ මගෙන් විමසූහ.
“ගීතය අවර ගණයේ කලාවක් බවට ඇතැමුන් පැවසූ සාවද්‍ය මතවාදය රෝහණ වීරසිංහයනුත් මාත් ප්‍රතික්ෂේප කළා විනා පුද්ගලිකව කිසිවකුට පහර නොදුන් බව මම පැවසුවෙමි. මා කොපමණ පැහැදිලි කළත් ඔවුන් එය පිළිගන්නා බවක් නොපෙනුණි. “තොප්පි හරි නම් දාගන්නට” ඉඩ හැර මම නිහඬ වීමි.
මගේ කුඩා අවධියේ සිට සමීපව ඇසුරු කළ ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහයන් තුළ දිස් වූ උසස් ගුණාංග ද්වයක් මෙහිදී මා ලියා තැබිය යුතුය.
1. රෝහණ නිහඬව අමරණීය මහා ගීත උල්පතක් දායාද කළ අතර තමාගේ සංගීත නිර්මාණ පිළිබඳ අධි තක්සේරුවෙන් පම්පෝරි ගසනු මා කිසිදා අසා නැත.
2. ජ්‍යේෂ්ඨයන්ට, විද්වතුන්ට ගරු කරමින් කවර පරම්පරාවක හෝ අවශේෂ සංගීතඥයන්ගේ ප්‍රශස්ත නිර්මාණ කුහක චේතසින් තොරව ඔහු නිබඳවම අගය කළේය.
ඔහු තරම් ගායන ක්ෂේත්‍රයට නව පරපුරක් දායාද කළ වෙනත් සංගීත ශිල්පියකු මෙරට නොමැති තරම්ය. ඔහුට පෙර පහළ වූ ප්‍රශස්ත සංගීතඥ පරපුර හා එය සැසඳු කල්හි ඔහුගේ පස බරෙන් වැඩිය.
ආනන්ද සමරකෝන් විසින් සූරියශංකර් මොල්ලිගොඩ හඳුන්වා දෙන ලදි. සුනිල් සාන්ත විසින් අයිවෝ ඩෙනිස් හඳුන්වා දෙන ලදි. පණ්ඩිත් අමරදේවයෝ ආචාර්ය නන්දා මාලිනිය හඳුන්වා දුන්හ. ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාසයන් නිසා ටී.එම්.ජයරත්ත, අමරසිරි පීරිස්, ප්‍රදීපා ධර්මදාස ඇතුළු ශිල්පීහු රැසක් කලඑළි බසිති. සරත් දසනායකයන්ගේ වටිනා සොයා ගැනීම ග්‍රේෂන් ආනන්දය. මහාචාර්ය සනත් නන්දසිරි විසින් ගුණදාස කපුගේ සූරීන්ගේ කුලුඳුල් ගීතයට පදනම දමන ලදි. ආචාර්ය වික්ටර් රත්නායකයෝ සුනිල් එදිරිසිංහ ලකුණට පදනම දැමූහ. මේ හා තුලනය කළ කල්හි රෝහණ හඳුන්වා දුන් හෝ ස්ථාවර පදනම දැමූ හෝ ගමන් මඟ නව්‍ය දිශානතියකට යොමු කළ ගායන ශිල්පි, ශිල්පීන්ගේ නාමාවලිය ඉතා දීර්ඝය.
එඩ්වඩ් ජයකොඩි , ලක්ෂ්මන් විජේසේකර, බණ්ඩාර අතාවුද , රෝහණ සිරිවර්ධන, ආනන්ද වීරසිරි, කරුණාරත්න දිවුල්ගනේ, දීපිකා ප්‍රියදර්ශනී, රූකාන්ත ගුණතිලක, චන්ද්‍රලේඛා පෙරේරා, ජගත් වික්‍රමසිංහ , චරිතා ප්‍රියදර්ශනී, අතුල අධිකාරි , සමිතා මුදුන්කොටුව, නාමල් උඩුගම, චන්දන ලියනාරච්චි, කමල් අද්දරආරච්චි, නිරෝෂා විරාජිනී , ජානක වික්‍රමසිංහ, සමන් ජිනදාස, ක්‍රිශාන්ත එරන්දක, රෝහන් ශාන්ත බුලේගොඩ, දයාන් විතාරණ, ශෂිකා නිසංසලා යනාදීන් මට එකවර සිහිපත් වේ.
“ගමන් මඟක්” (2009) ස්වකීය ජීවන අනුභූතීන් අරභයා ඔහු ලියූ අගනා ග්‍රන්ථයකි. කලකට ඉහත ඔහු සරසවිය පුවත්පතට මෙරට වාද්‍ය ශිල්පීන් සහ ඔවුන්ගේ සුවිශේෂතා අරභයා ඉතා සාරගර්භ තීරු ලිපි පෙළක් රචනා කළේය. මගේ යෝජනාව නම් ඉදිරියේදී එය තවත් පුළුල් කොට ඔහු මෙය ග්‍රන්ථාරූඪ කරන්නේ නම් එය ඉතා සප්‍රයෝජනවත් බවය.
මේ දීර්ඝ ලිපිය අවසන් කිරීමට පෙර මෙරට සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ වත්මන් අර්බුදකාරී ස්වභාවය පිළිබඳවද කෙටියෙන් හෝ සඳහන් කළ යුතුමය. එය රෝහණ වීරසිංහයන් සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ මුදුන් පෙත්තට නැඟ එමින් තිබූ අවධියේද (80 දශකයේ මුල – විවෘත අර්ථ ක්‍රමය සමඟ) ක්‍රමිකව වැඩී වර්ධනය විය. 90 දශකයේ ආචාරධර්ම පද්ධතියකින් (Code of Ethics) තොරව විවෘත වුණු බොහෝ පෞද්ගලික නාළිකා කිසිදු විධිමත් ක්‍රමවේදයකින්, ප්‍රමිතියකින් හා ආචාරධර්ම පද්ධතියකින් තොරව වෙළඳ පරමාර්ථ ඇතිව ගීත ප්‍රචාරය කිරීමෙන් සුභාවිත ගීතය අර්බුදයට ලක් විය. මේ අවධිය වන විට එම්.ජේ.පෙරේරා, රිජ්වේ තිලකරත්න, එස්.බී.සේනානායක වැනි සභ්‍යත්ව විඤ්ඤාණයකින් හෙබි බහුශ්‍රැත සංස්කෘතික වීරයන් වූ මාධ්‍ය බලධාරීන්ගේ, ශූර පරිපාලකයන්ගේ පරම්පරාව මෙරටට අහිමි වී යෑමත් මීට එක් හේතුවකි. ඒ වෙනුවට අපට දක්නට ලැබුණු බහුතරය එක්කෝ කලා ප්‍රමිතිය පිළිබඳ අවබෝධයක් නොමැති දේශපාලන ගැත්තන්ය. නොඑසේනම් හුදු වාණිජ පරමාර්ථ ඉලක්ක කොට ඕනෑම කුණු කන්දලයක් කලාවේ නාමයෙන් විකිණීමට වෙර දරන මුදලාලිලාය. මෙබඳු පසුබිමක 90 දශකයේ අග භාගයෙන් ඇරැඹී, සහස්‍රකය (2000) වන විට සුභාවිත ගීත වෙනුවට දුර්ගීත, වන්ධ්‍ය ගීත, ශූෂ්ක ගීත හිස එසවීම ඇරැඹිණ. ජාතික රූපවාහිනියේ රවීන්ද්‍ර මුණසිංහගේ “මනෝහාරි” ,”නඳුන් උයන”, හේම නලින් කරුණාරත්නගේ “ආනන්ද රාත්‍රී”, ආචාර්ය සෙනේශ් දිසානායක බණ්ඩාරගේ “යාත්‍රා”, විනීතා, කරුණාරත්නගේ “ගී හත”, උපාලි ආරියසිරිගේ “මියුරුසර වසන්තය”, එරින් විජේකෝන්ගේ “සඳමඬල” , සුමිත් දිසානායකගේ “රතු කඳුළේ ගීතය”, අජිත් ජයවීරගේ “කෝමල රේඛා”, “ස්වර රංග” වැනි සුභාවිත ගීතය ඔසවා තැබූ ප්‍රශස්ත ගණයේ වැඩසටහන් ඉන්පසුව නතර වූයේ මන්ද ?
ගීතයේ බස, අනන්‍යතාව නසමින් , එය සංකර කළ (Rap) සුකිරි බටිල්ලන්ගේ කර්ණ කටුක, කොත්තු රොටි ගසන හඬට සාම්‍යය, ඝෝෂාකාරී දුර්ගීතවලට පසුබිම සැකසුණේ මේ ආකාරයෙනි. මෙය කල් තියා දුටු බැවින්දෝ 1983 දී ආචාර්ය රෝහණගේ සංගීතයෙන්, මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නගේ ගේය කාව්‍ය රචනයෙන් , ආචාර්ය නන්දා මාලනියගේ සුගායනයෙන් “සුකිරි බටිල්ලන්ගේ” ගීතය බිහිවිය. ම විසින් “ගඩ්ඩරිකා ප්‍රවාහය හෙවත් සුකිරිබටිල්ලන්ගේ ලෝකය” ග්‍රන්ථය (2008) ලියා පළ කරන ලද්දේ “අපට වෙච්ච දේ” කීමටය. සුභාවිත ගීත පරපුර ආනන්ද සමරකෝන්ගෙන් ඇරැඹී 90 දශකයේ අග කරුණාරත්න දිවුල්ගනේගෙන් අවසන් වූ බව මම බොහෝ අවස්ථාවල පැවසුවෙමි. එකල්හි ඇතැම් නවක දක්ෂ ගායන ශිල්පීන් මා කී දේ හරිහැටි වටහා නොගෙන, අමනාපයෙන් විමසා සිටියේ “ඇයි දිවුල්ගනේගෙන් පස්සේ අපි ආවේ නැද්ද ? ” යනුවෙනි. අදත් සුභාවිත ගීත ගයන ශිල්පීහු අපට සිටිති. එබඳු ගීත ලියන, ස්වර සංරචනා මවන දක්ෂ ගේය කාව්‍ය රචකයෝ හා සංගීතවේදීහු සිටිති. සුභාවිත ගීතයට තල්ලුවක් දුන් මාධ්‍ය පසුබිමක නිරුපද්‍රිතව තම ගමන යා හැකි වූ අවසන් පුරුක කරුණාරත්න දිවුල්ගනේ බවයි මා පැවසුවේ. ඉන්පසුව පහළ වූ සුභාවිත ගීත ගායනා කළ ශිල්පීන්ට තම නිර්මාණ උපරිමයෙන් ජනගත කිරීමට අවස්ථා ලැබුණේද ? මාධ්‍ය යාන්ත්‍රණයෙන් ඒ සඳහා පෙර කල ලැබුණු ඉඩ, ගුවන් කාල ඇහිරී දුර්ගීත ඔසවා තබන තත්ත්වයකට පත් විය. සමාජ මාධ්‍ය නැඟ එත්ම මෙය තවත් උග්‍ර අතට හැරිණ.අද ඕනෑම කෙනෙකුට ඕනෑම දුර්ගීතයක් සමාජ මාධ්‍ය හරහා එළිදැක්විය හැකිය. මේ අතර පණ්ඩකයන්ගේ ගීතද වරින් වර ඇසෙන්නට විය. මා මේ ලිපියෙහි “පණ්ඩකයන්” යන වචනය භාවිත කළේ කායික දුබලතා ඇත්තන් සඳහා නොව ප්‍රවීණ ගායන ශිල්පිනියන්ගේ ගීත ස්ත්‍රී හඬින් ගයන්නට වෙර දරන පිරිමින් හඳුන්වනු පිණිසය. අනෙක් පසින් බොහෝ රූපවාහිනී නාළිකාවල විකාශය කළ ඊනියා යථා දර්ශන (Reality) වැඩසටහන් ඔස්සේ පරතන්ත්‍ර ගීත ගයන, දක්ෂ තරුණ පරපුරක් ව්‍යාජ සුපිරි තරු බවට පත් කරන අයුරු දක්නට ලැබිණ. මේවාට වැය කෙරුණු ගුවන් කාල නිසා දක්ෂ තරුණ පරපුරකට ස්වතන්ත්‍ර ගීත ඔස්සේ තම මුද්‍රාව තැබීමට ලැබෙන්නට තිබුණ ඉඩකඩ ඇහිරිණ. අනෙක් අතින් පෙර පරපුරේ නව ගීත ජනගත වීමටද නිසි අවස්ථා නොලැබිණ. අවසන එදා ජනතාව නොව, තමාගේම මනාපයෙන් (SMS) හා අදාළ මාධ්‍යයේ ඔසවා තැබීමෙන් ඊනියා සුපිරි තරු බවට පත් වූ තරුණ පරපුරට අද සිදුවී ඇත්තේ කුමක්ද ? මේවායේ විනිශ්චය මණ්ඩලවල සිටි ප්‍රවීණ පරපුරට “සුභාවිත ගීතයට හා ස්වතන්ත්‍ර නව පරපුරක වර්ධනයට” මින් සිදුවන හානිය නොපෙනුණේ මන්ද ? ඊටත් වඩා භයානක දේ නම් අන්‍යයන්ගේ ගීත ගයා අද “සුපිරි තරු” බවට පත්වූවන් ටික දවසකින් ඊළඟ Reality වැඩසටහනේ විනිශ්චය මණ්ඩලයේ සිටීමය. අහෝ ! මෙරට කලා විනිශ්චයන්ට ගිය කලදසාව. මෙරට සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ වත්මන් ප්‍රවණතාව හඳුන්වනු පිණිස සුදුසු වචනයක් සොයමින් සිටිද්දී මට එය හමුවුයේ මගේ ගුරුදේව කරුණාරත්න අමරසිංහ සූරීන්ගේ “සිතක මතක” ග්‍රන්ථයෙනි. අද පවත්නා නවතම ගීත ප්‍රවණතාව ඔහුගේ වචනයෙන් මෙසේය.
“අලජ්ජි කටහඬින් ගැයෙන කුලප්පු වලත්ත ගී”
වත්මන් බොහෝ ගීතවල පද මාලාව දෙස බැලීමෙන් මෙහි සත්‍යතාව පසක් වේ.
මෙබඳු පසුබිමක සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ අනාගතය ගැන බලාපොරොත්තු තැබිය හැකි නවරත්න ගමගේ, සමන්ත පෙරේරා, නදීක ගුරුගේ, දිනේෂ් සුබසිංහ, කසුන් කල්හාර ජයවර්ධන, දර්ශන රුවන් දිසානායක, නිමන්ත හේෂාන්, දර්ශන වික්‍රමතුංග, අරුණ ජයවර්ධන යනාදී සංගීතඥයන් මා හට සිහිපත් වේ. අභියෝග මැද සුභාවිත ගීතය, මතු පරපුර සඳහා සුරැකිව ඉදිරියට ගෙන යෑමට ඔවුන්ට තිබෙන වගකීම අති විශාලය. නූතන සංගීතඥයන් දේශීය හා විදේශීය පෙර පරපුරේ ශ්‍රේෂ්ඨ සංගීතඥයන්ගේ නිර්මාණ සේවනයෙන් හා ගේය කාව්‍යයෙහි අධ්‍යාත්මය හඳුනා ගැනීමෙන් සුමධුර තනු බිහිකොට ගැනීමට වඩ වඩාත් උත්සුක විය යුතු යැයි මම සිතමි. ඉතා උසස් ගණයේ, එක වරක් ශ්‍රවණය කළ පමණින් හදවතට කාවදින ගීත අද බිහිවන්නේ ඉතා කලාතුරකිනි. ඇතැම්විට ගේය කාව්‍ය රචනය ප්‍රශස්ත වූවත් එය අපතේ යනුයේ ඇතැම් සංගීතවේදීන්ගේ ස්වර සංරචනයෙන් ඊට සාධාරණයක් ඉටු නොවන නිසාය. එබඳු ගී කොතෙකුත් මා ආසා ඇත. දුර්වල පද මාලාවක් ඇතැම්විට විශිෂ්ට සංගීතයෙන් ගොඩ ගිය අවස්ථා එමට ඇත. එහෙත් සංගීතය කර්ණරසායන නොවූ විට, ගීතය කියවා රස විඳීන කලාවක් නොවන බැවින් ප්‍රශස්ත පද මාලාවට ඒ තැන නොලැබේ. ගීතයක් සුභාවිත (True Sphere in Music) වනුයේ ගේය කාව්‍ය රචනය, ස්වර සංරචනය හා සුගායනය එකවන්ව ශ්‍රේෂ්ඨ වූ විට පමණි. මෙබඳු සුපරිපූර්ණ ගීත සුලභ නැත. පෙර පරපුරේ හා නව පරපුරේ සංගීතවේදීන් තුලනය කිරීමේදී මට එක් කරුණක් නොකියා බැරිය. තනුවක් නිර්මාණයේදී ඔවුන් වෘත්තීය මට්ටමෙන් අය කරන මුදල හා බිහි කරන අමරණීය සුභාවිත ගීත තුලනය කොට විමසීමේදී එදා පරපුරේ බොහෝ සංගීතවේදීන් අය කරන මුදලට වඩා වැඩි වුණේ උසස්, මතකයේ රැඳෙන ගී නිර්මාණ ප්‍රමාණයයි. එහෙත් අද බහුතර සංගීතවේදීන් අය කරන මුදල තරමට පෙන්වන වැඩක් නොමැති නිසා ඒ බොහෝ ගීත එක්වරක් හෝ මතකයේ රැඳෙන්නේම නැත. වරක් ශ්‍රේෂ්ඨ භාරතීය සංගීතවේදී නෞෂාඩ් තමන් ලවා චිත්‍රපට ගීත නිමවාගන්නට පැමිණි නිෂ්පාදකවරයකු පළමුවෙන්ම ඔහු අත මුදල් නෝට්ටු තබත්ම
කෝප වී එය නිවසේ කවුළුවෙන් එළියට විසිකොට පැවසුවේ “පළමුවෙන් මට අමරණීය තනුවක් හදන්නට ඉඩ දී පසුව මුදල් ගෙවන්න” කියාය.
ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහයන් තමන්ට පෙර පරපුරේ ආචාර්ය වික්ටර් රත්නායකයන්ගෙන් පසුව “මහා ගාන්ධර්ව” යෂ්ටිය (Baton) ඔහු අතට ගත්තේය. රෝහණ මැනවින් කියවා, ඔහුගේ සාධනීය, නිශේධනීය තැන් ග්‍රහණය කොටගෙන ඔහු මෙතෙක් නොහැදූ තනු සොයා යමින් ඒ යෂ්ටිය ඊළඟ පරපුරේ අතට ගන්නා සංගීතවේදියා කවුරුන්දැයි මම බලා සිටිමි.
අවසාන වශයෙන් රෝහණ වීරසිංහයන්ට අතිශයින් ගෞරවයෙන් පැවසිය යුත්තේ එතුමා ස්වකීය පැරැණි සුමධුර ස්වර සංරචනාවලට නව පරපුරේ දක්ෂතා ඇති තරුණ, තරුණියන් ලවා ආවරණ ප්‍රවාච ගීත (Cover Versions) හැදීමට ගත කරන වටිනා කාලයද ඔවුන් ලවා නව ගීත නිර්මාණ බිහි කිරීමට යෙදවුවහොත් ඉන් සහෘදයන්ට විපුල ඵල ත්‍රිත්වයක් ලැබෙන බවය.
1. රෝහණ වීරසිංහයන්ගෙන් නව්‍ය ගීත ඇසීමේ සහෘද පිපාසය සංසිඳේ.
2.පරතන්ත්‍ර ගී ගයන්නන් නොව සුභාවිත ගීතය ඉදිරියට ගෙන යන දක්ෂ , ස්වතන්ත්‍ර නව පරපුරක් එමඟින් බිහිවෙයි. අනෙක් අතට මහා ගාන්ධර්ව රෝහණ වීරසිංහයන් අනුන් වෙනුවෙන් නොව තමන් වෙනුවෙන්ම හැදූ ගීතයක් ගැයීමේ නව පරපුරේ සිහිනය ආවරණ ප්‍රවාච ගීවලින් (Cover Versions) සැබෑ වන්නේ නැත. මේ දක්ෂ තරුණ පරපුරට එවැනි සිහිනයක් නැද්ද ? තිබෙන්නටම උවමනාය.
3. පෙර පරපුරේ ගායන ශිල්පීන් ස්ව ප්‍රතිභානයෙන් මුල් ගීතයට එක් කළ පැරැණි, පළමු (Pristine quality and Originality) ධ්‍යානය හා ස්වතන්ත්‍ර හිමිකාරීත්වය සුරැකේ. ගීතයක් මතු පරපුර සඳහා සුගෝපිත (සංරක්ෂණය) කළ යුත්තේ මුල් ගායන ශිල්පියාගේ හෝ ශිල්පිනියගේ ගැයුමෙනි. ගීතයක හිමිකාරීත්වය පිළිබඳ ගායන ශිල්පියාට නෛතික අයිතියක් නැතත් මෙවැනි දේ අයත් වන්නේ ආචාරධර්ම (Ethics) කොටසටය. මෙරට වත්මන් නව පරපුරේ බහුතරයකගේ දැනුම නාය ගොස් ඇති බැවින් මඳ කලකදී ගීතවල මුල් ගායක, ගායිකාවන්ගේ නාමයන් නොදැන ඒවා ආවරණ ප්‍රවාච (Cover Versions)) ගැයූ ගායක, ගායිකාවන්ගේ ගී ලෙස ඔවුන් මේවා හැඳීන්වුවහොත් එහි කිසිදු අරුමයක් නැත. එමඟින් ගීතයෙහි මුල් ගැයුම අයිති (ආචාරධර්ම අනුව) ස්වතන්ත්‍ර ගායන ශිල්පී, ශිල්පිනීන්ට සිදුවන අසාධාරණය සුළු පටු නැත. පණ්ඩිත් අමරදේව සූරීන් ගැන පවා නොදැන සංගීතය හදාරන, ගාමිණි ෆොන්සේකා සූරීන් ගැන නොදැන රංගනය හදාරන තරුණ පරපුරේ ඇතැමුන් සිටින පසුබිමක සෙසු ප්‍රවීණ ශිල්පි, ශිල්පිනීන් ගැන කවර කතාද ?
“මට මහලු වයසේ හැකිය වෙණ ගායනා පෙර සේ” කීවාක් මෙන් රෝහණ වීරසිංහයන්ගේ සංගීත නිර්මාණ උල්පත තවමත් සිඳී නැති බව මම තරයේම විශ්වාස කරමි. 75 වැනි වියෙහි පසුවූවත් ඔහු හදවතින් තවමත් තරුණයෙකි. එහෙයින් ඔහුගේ නව්‍ය ගීත රස විඳීමට දියට හඬන චාතකයන් සේ සහෘදයෝ පෙරමඟ බලා සිටිත්.
ආදරණීය, ගෞරවනීය සැමියකු, පියකු (කලිඳු, චිරාත් පුතුන් දෙදෙනාට) හා මුත්තණුවකු (සඳලි සහ උවිඳු දරුවන්ට) වූ රෝහණයන්ගේ පසුපස හිඳීමින් ඔහු රටට දායාද කරමින් දිරිගන්වන භාර්යා බියට්‍රිස් වීරසිංහ මහත්මියට සහෘද ප්‍රණාමය හිමි විය යුතුය. රෝහණයන් සංගීතය නිර්මාණය කොට ගැයූ ඔහුගේ නවතම ගීතයේ වදන් (රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්ගේ කාව්‍ය චින්තාවක් ඇසුරින් බන්දුල නානායක්කාරවසම්ගේ ගේය කාව්‍ය රචනයකි) මට සිහිපත් වෙයි.
“මල් රැගෙන ඒවි මා සුහදයන්
මෙලොව හැර ගිය දිනේ මා
එ මල් නොපෙනේවි මට
නොම දැනේ ඒ සුවඳ
ඒ නිසා මල් රැගෙන එන්න
මා ජීවත්ව සිටියදී
කඳුළු වගුරාවි මා නෑසියන්
මෙලොව හැර ගිය දිනේ මා
කඳුළු නොපෙනේය මට
වැසුණු මා නෙතු යුගට
ඒ නිසා දුක බෙදා ගන්න
මා ජීවත්ව සිටියදී
මිතු කැලන් පැමිණේවි
රොද බැඳන්
මෙලොව හැර ගිය දිනේ මා
මුහුණු නොපෙනේවි මට
නිහඬ මා දෙන අසල
ඒ නිසා හමුවන්න, මුසුවන්න ජීවත්ව සිටියදී
කිත්යසස් ගැයවේවි මා නමින්
මෙලොව හැර ගිය දිනේ මා
සමා නොලැබේය මට
කළ වැරදි යයි සැඟව
ඒ නිසා පෙන්වන්න හරි වැරදි
ජීවත්ව සිටියදී”
රෝහණ වීරසිංහ
නාදේශ්වරයාණෙනි…ඔබේ මේ ගීතයට පිළිතුරු කවක් ලියා මම පන්හිඳ පසෙක තබමි.
අඩසියවසක
යුග කාරක
ඔබ අමිල මෙහෙවරට
ඔබ දිවමන්ව සිටියදී
පිරිනමන
මා ගෙතූ මේ දිගු වියමනේ
වදන් මල්දම
ගෙල පැලඳ ගනු මැනවි
උපහාරයක් විලස…….
ඔබ නොමැති කාලයක
සිටියහොත් මම දිවමන්ව
මල්වඩම් නොතබමි
ඔබ දිවමන් කල මා පිදූ
මේ වදන් මල්දම උතුම් නිසා ………..
එකසිය විස්සට දෙසිය විස්සක් ඔබට ආයුබෝවේවා !
ඇතැම් ජායාරූප – විනීතා කරුණාරත්නගේ
සේයාරූ එකතුවෙනි
ආචාර්ය නුවන් නයනජිත් කුමාර