දුරාතීතයේ පටන් ස්ත්‍රීන්ගේ දායකත්වය මෙරට කලා සාහිත්යික නිර්මාණ විෂයෙහි ප්‍රමාණාත්මකව පිළිබිඹු නොවීය. මෙරට මතු නොව කලක් ගත වන තෙක් භාරතයේද මේ තත්ත්වය උග්‍ර ලෙස පැවතිණ. ඊට බෙහෙවින් තුඩු දුන්නේ බුදුන් වහන්සේ එරට පහළ වන කල ආධිපත්‍යය ඉසිලූ බමුණු සමයෙහි ස්ත්‍රී විරෝධී ආකල්ප සමාජයෙහි දැඩි ලෙස මුල් බැසගෙන පැවතීමය. පළමුවරට ජෛන සමයෙන් ස්ත්‍රී පැවිද්දට අවකාශ සලසා දීමත්, අෂ්ට ගරු ධර්ම නමැති ආරක්ෂිත තත්ත්වයක් යටතේ බුදු සමය මඟින් භික්ෂුණී ශාසනය පිහිටුවීමත් යන ප්‍රබල සංසිද්ධීන් ඊට පිළිමල්ව මතු විණ. ස්ත්‍රියකගේ සැබෑ භූමිකාවත් ඇගේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වයත් බුදු සමයෙන් ඉතා පැහැදිලිව අවධාරණය වූවත් ස්ත්‍රීත්වය අරභයා පළ කෙරුණු ඇතැම් බමුණු මතිමතාන්තර කලක් ගත වන තෙක්ම මෙරට සාහිත්‍යයේ අරටු බැස ගෙන පැවතිණ.
ඇනටෝල්ඩ් ප්‍රාන්ස්, මැක්ස් වේබර් වැනි අපරදිග උගතුන්ගේ සාවද්‍ය ආකල්ප ඔස්සේ බෞද්ධ සෞන්දර්ය වාදය වරදවා වටහා ගත් ඇතැම්හු බුදු සමය කලාව උදෙසා කවර වූ ද අනුබලයක් නොදෙන දහමකැයි කීහ. ස්ත්‍රියක සතු ස්වාධීනත්වය, ඈ විසින් ලද යුතු නිසි තැන පළමුවෙන් ලොවට හඬ ගා කීවේ බුදු සමයෙන් උජ්වලිත ‘ථෙරී ගී’ නම් මාහැඟි කෘතියෙනි. මෙකල පශ්චාත් නූතනවාදී ආකල්ප හරහා ව්‍යාප්ත වූ අපට අනුචිත ස්ත්‍රී වාදයක් කරපින්නාගෙන කාන්තා විමුක්තියට ආවඩන ඇතැම් ස්ත්‍රීහු වර්ජිනියා වුල්ෆ්, කැතරීන් මැන්ෆීල්ඩ් වැනි ලේඛිකාවන්ගේ ග්‍රන්ථවල එන සමහර කියුම් හා දෘෂ්ටීන්ට අවිචාරයෙන් අනුගතව සිටිති. ථෙරි ගී කියවා දර්ශනයෙන් සම්පන්න වීම මීට වඩා ඖචිත්‍ය බැව් ඔවුන්ට කිව යුතුය.
ථෙරී ගීවලට පසුව මෙරට සාහිත්‍යයෙහි ස්ත්‍රියකගේ දායකත්වය හඳුනාගැනීමට ලැබෙන්නේ සීගිරි ගී (ක්‍රි.ව. 8 වැනි සියවස) සියුම්ව පිරික්සන කල්හිය. සීගිරි චමත්කාරයෙන් ඔද වැඩි ගී ලියූ නා නා විධ පුරුෂයන් අතර විරලව ස්ත්‍රියක හමුවේ. එහෙත් මෙහිදීද එම ස්ති‍්‍රය ඇගේ නම හෙළි කිරීමට පසුබටව ගීය ලියා ඇත්තේ ‘පඹුගේ අඹු’ නමිනි. (පඹු නමැති පුරුෂයාගේ භාර්යාව) මෙරට සාහිත්‍යයේ මුල් යුගයට අයත් වූ අතළොස්සක් කවීන් අතර කිවිඳියකද සිටියාය. ඇගේ නම ‘දළබිසෝ’ ලෙසින් නිකාය සංග්‍රයෙහි (ක්‍රි.ව. 6 වැනි සියවස) දක්වා තිබේ. මේ අනුව මෙරට කලා සාහිත්යික ඉතිහාසයේ නාමිකව අපට හමුවන ප්‍රථම කිවිඳිය සේම කලා නිර්මාණකරණයට බට පළමු කාන්තාවද ‘දළ බිසෝ’ ය. මාතර යුගයේ පහළ වූ ගජමන් නෝනා, රංචාගොඩ ළමයා, රූන හාමිනේ වැනි කිවිඳියන් පුරුෂ පක්ෂය හා තර්ක විතර්ක, විසංවාද නඟමින් කාව්‍යකරණයෙහි ව්‍යාවෘත වීම මෙබඳු පසුබිමක සුවිශේෂ වේ.
ගැමි නාටකයෙන් ප්‍රාරබ්ධ දේශීය නාට්‍ය කලා ඉතිහාසය පිරිසන්නකුට ස්ත්‍රී දායක්වය පළමුව දක්නට ලැබෙන්නේ නුර්ති යුගයෙහිදීය. 1877 ‘ඉන්දර් සභා’ නුර්තිය භාරතීයන් මෙහි පැමිණ රඟදක්වන තෙක් ස්ත්‍රී චරිත ස්ත්‍රීන් රඟපාන අයුරු දුටුවකු ලක්දිව නොවීය. ඉන් පෙර මෙරට පැවැති නාට්‍ය විශේෂය වූ නාඩගමට වඩා නුර්තිය තුළ දක්නට ලැබුණු වෙසෙස් ලක්ෂණවලට ආසක්තව එම නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය අනුදත් මෙරට ආරම්භක නුර්තිකරුවෝ එහිලා දුටු ස්ත්‍රී චරිත අරභයා ඇති වූ වෙනස පමණක් නොපිළිගත්හ. ඔවුහු ස්ත්‍රී චරිත පුරුෂයන් ලවා රඟදැක්වීමේ කාර්ය අඛණ්ඩව පවත්වාගෙන ගියහ. මහාචාර්ය මිණිවන් පී. තිලකරත්න පෙන්වා දුන් පරිදි් ස්ත්‍රී චරිත උදෙසා ස්ත්‍රීන් යොදා ගැනීමට එඩිතර වූවෙකි. ජෝන් ද සිල්වාගේ පුත් පීටර් ද සිල්වා, සී. දොන් බස්තියනගේ ‘රොම්ලින්’ නාටකයෙන් දොරට වැඩි ලංකාවේ පළමු නිළිය ලෙස ඉතිහාසගත වනුයේ ආනා කන්නන්ගරය. ඉක්බිතිව එළඹෙන ටවර් හෝල් නාට්‍ය යුගයේදී ස්ත්‍රීන් රංගනයට ප්‍රවිෂ්ටව ජනයා මෝහනයට පත් කළ තාරකාවන් වූ බව අපි දනිමු ඇනි බොතේජු, ලක්ෂ්මි බායි, සුසිලා ජයසිංහ, රුක්මණී දේවී මෙහිදී ප්‍රබලව ඉස්මතු වූ කාන්තා භූමිකාවන්ය.
ඇනී බොතේජු, ලක්ෂ්මි බායි එවකට යුරෝපයේ තිරගත වූ සර්ගි අයිසන්ස්ටයින්ගේ “Battleship Potemkin” රොබට් ෆ්ලැහාර්ටිගේ “Nanook of the North” වැනි වෘත්තාන්ත හා විත්තිකථා චිත්‍රපටවල දක්නා ලැබුණු සම්භාව්‍ය රූපණ ශෛලියෙහි (Grant Style) ආභාසයෙන් රංගනයෙහි නියැළුණහ.
මිනිර්වා නාට්‍ය ඔස්සේ වේදිකාවට පිවිස ඉක්බිති සිනමා රංගනය හා ගායනය දික්විජය කළ අමරණීය නිළිය රුක්මණී දේවියයි. එහෙත් මෙවකට පැවති සුවිශේෂ ප්‍රවණතාවක් වූයේ ඇනී බොතේජු ලක්ෂ්මි භායි වැනි නිළියන් පුරුෂයන් ලෙස වෙස් වළා ගනිමින් පුරුෂයන්ට වඩා හොඳීන් එම චරිත රඟපෑමය. දුටුගැමුණු රජුගේ චරිතය මේ කතුන් දෙදෙනා කරට කර රඟපෑවේ එකිනෙකා පරයා යන පරිද්දෙනි.
අනෙක් අතට ඇන්ඩෲ පෙරේරා වැනි නළුවන් ස්ත්‍රී චරිත ස්තී‍්‍රන්ට වඩා හොඳින් රඟපා පඬුරු දිනා ඇත. බී.ජේ. පෙරේරාගේ ‘රොමියෝ ජුලියට්’ නාට්‍යය නැරඹු බ්‍රිතාන්‍ය ෂෙක්ස්පියර් නාට්‍ය කණ්ඩායමේ ජුලියට්ගේ චරිතය රඟ පෑ බෙන්සන් නමැති නිළිය පුදුමයට පත් වූයේ සිංහල නාට්‍යයේ ජුලියට්ගේ චරිතය ඉතා දක්ෂ ලෙස නිරූපණය කළේ පුරුෂයකු වූ ඇන්ඩෲ පෙරේරා බැව් දැනගත් කල්හිය.
කෙසේ වෙතත් මෙබඳු ප්‍රවණතා හමුවේ ස්ත්‍රීත්වය පෙරටු කොට ප්‍රබලව ඉස්මතු වූ රුක්මණී දේවිය වේදිකාවෙන් සිනමාවට පිවිස එහි පුරෝගාමී නිළි ගායිකාව බවට පත් වූවාය.
එසේ වුවත් දේශීය සිනමාවේ ප්‍රථම දශක ද්වය තුළ එනම් රුක්මණීගේ හොඳම කාලයෙහි සිනමාවේ පැවැතියේ භාවාතිශය (melodramatical acting style) රංගන ශෛලියකි.
තත්කාලීන යුගයට අනුගතව එබඳු ශෛලියකින් රඟපානු විනා ඉන් ඔබ්බට ගොස් තාත්විකත්වයට ඉව ඇල්ලීමට තරුණ අවධියේ රුක්මණින්ට නොහැකි විය මෙනයින් ඇයගේ රංගන ප්‍රතිභාව මැනවින් විදාරණය වූයේ මැදිවියෙහිදී නිරූපණය කළ චරිතාංග රංගනයන් ඔස්සේය.
රුක්මණීගෙන් පසුව පනහ දශකයේදී ඉස්මතු වූ ෆ්ලොරිඩා ජයලත්, ක්ලැරිස් ද සිල්වා, රීටා රත්නායක, කාන්ති ගුණතුංග, පුෂ්පා ජෙනට්, අයේෂා වීරකෝන්, ගර්ලි ගුණවර්ධන, විමලා වැනිෂියා, ලීනා ද සිල්වා, දිස්නා රංජනී, සුජාතා විජේසේකර වැනි ජනප්‍රිය නිළියන් වෙතින්ද දක්නට ලැබුණේ පෙරකී භාවාතිශය රංගන රටාවමය. උත්තර හෝ දක්ෂිණ භාරතීය සිනමාවේ ග්‍රහණයට ප්‍රබලව නතු වූ සමයක දේශීය සිනමා රූපණය භාවාතීශය ආකාරයෙන් ගොඩනැඟීම කවර අරුමයක්ද?
සීතා ජයවර්ධනගේ රංගන ශෛලියෙහිද තත්කාලීන රංගන ප්‍රවණතාවම දිස්වූවද එහි මදින් මඳ තාත්විකත්වයේ බීජ අවස්ථා දක්නට ලැබුණේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍යවල රඟපෑමෙන් ඇය ලද පරිචය හේතු කොටගෙන විය හැකිය.
මුළුමනින්ම භවාතිශය රංගන ශෛලියකින් විනිර්මුක්ත වූ ප්‍රථම දේශීය සිනමා නිළිය අයිරංගණී සේරසිංහයි. (රේඛාව, සන්දේශය දෙලොවක් අතර, රන්සළු) ඇය ස්ටැනිස්ලව්ස්කි රූපණ සිද්ධාන්ත හා අයි. ඒ. රිචඩ්ස්, එෆ්.ආර් ලිව්ස් ආදීන්ගේ විචාර චින්තාවන්හි ප්‍රතිෂ්ඨාව ලද ඊ.එෆ්.සී. ලුඩොවයික්, නිව්මන් ජුබාල් වැන්නන්ගේ අදියුරුවම යටතේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය රාශියක රඟපෑවාය.
මෙමඟින් අයිරංගණි (Theory of method acting) හඳුන්වා දුන් බව මගේ මතය වේ. තාරකාවක නොවූ ඇය ස්වකීය රංගන දිවිය තුළදී තෝරාගත් වැඩිහිටි චරිත පමණක් රඟපෑ ප්‍රතිභාපූර්ණ චරිතාංග නිළියකු වූ හෙයින් සිනමාවේ කර්මාන්තානුගත පැවැත්මට අයිරාංගණිගේ රැඟුම්වලින් කිසිදු අනුබලයක් නොලැබිණ.
60 දශකය ඇරඹෙන විට ලාංකික සිනමාවෙහි මුඛ්‍ය ධාරාධයකට අයත් ප්‍රවණතා සතරක චිත්‍රපට දක්නට ලැබේ.
1. ජනප්‍රිය ස්වතන්ත්‍ර චිත්‍රපට ප්‍රවණතාව
2. ජනප්‍රිය අනුකරණ චිත්‍රපට ප්‍රවණතාව
3. ජනප්‍රිය සිනමානුරූපී චිත්‍රපට ප්‍රවණතාව
4. යථාර්ථවාදී චිත්‍රපට ප්‍රවණතාව
(කලාත්මක සිනමාව)
මෙම දශකයේ දී ජීවරාණි කුරුකුලසූරිය, විජිත මල්ලිකා, සන්ධ්‍යා කුමාරි යන ජනප්‍රිය නිළි තාරකා ත්‍රිත්වයක නැඟීම දක්නට ලැබේ. මොවුන් ආධිපත්‍යය ඉසිලුවේ මවිසින් ඉහත දක්වන ලද චිත්‍රපට ප්‍රවණතා ජනප්‍රිය ස්වතන්ත්‍ර, ජනප්‍රිය අනුකරණ සහ ජනප්‍රිය සිනමානුරූපී තුළදී පමණි. එම ප්‍රවණතාවන්හි චිත්‍රපට ඉල්ලුම් කළ ජනප්‍රිය ලක්ෂණ නොඅඩුව මේ නිළි තිදෙනාගේ රංගනය තුළ පැවතිණ.
යථාර්ථවාදී ප්‍රවණතාවේ චිත්‍රපටවල නිළි චරිත ගොඩනැඟූවන් අතර පුණ්‍යා හින්දෙණිය අනුලා කරුණාතිලක සුවිනීතා වීරසිංහ කැපී පෙනෙති. එම යථාර්ථවාදී ප්‍රවණතාව චිත්‍රපට ඉල්ලා සිටි තාත්වික, අව්‍යාජ, ස්වාභාවික රංගන රටා උක්ත නිළියන් ත්‍රිත්වයෙන් විද්‍යමාන විය.
ඇතැම් අවස්ථාවක මෙකී ප්‍රවණතාවන් හුවමාරු කරගත් කල්හිද මෙම නිළියන් තමාගේ හුරුපුරුදු රංගන ශෛලියෙන් බැහැර නොවුණි. (උදාහරණ ජීවරාණි කුරුකුලසූරිය දෙලොවක් අතර, අනුලා කරුණාතිලක නෑදෑයෝ)
සිනමානුරූපී බව කර්මානුගත පැවැත්ම උදෙසා යථෝක්ත ප්‍රවණතා සතරම එකසේ ජය ගත හැකි වුවද අන්ත දෙකක තිබූ තාත්වික හා ජනප්‍රිය නිළි රූපණය එකිනෙකට යාකොට දැක්විය හැකි වූද ප්‍රතිභාපූර්ණ අනන්‍ය සාධාරණ නිළියකගේ රික්තය හැට දශකය අග භාගය වනවිට ප්‍රබලව මතුවිණ.
දේශීය සිනමාවේ ප්‍රකෘතිය තුළින්ම උද්භේද වූ මෙම රික්තය පරිපූර්ණ ලෙසින් පුරවා දික්විජය කළ හැකි වූ නිළියක් මෙකල වන විට වේදිකා නාට්‍ය රංගනයට අවතීර්ණව සිටියාය. ඇය වන්නිආරච්චිගේ මාලිනී සෙනෙහෙලතා ෆොන්සේකා නම් වුවාය. ඇය එවක කැලණිය ගුරුකුල විද්‍යාලයේ සිසුවියකි. මාලිනීගේ රංගන ජිවිතයේ ආරම්භය පිළිබඳව මහාචාර්ය තිස්ස කාරියවසම් තම ‘විශ්වද්‍යාලයීය නාට්‍ය වංශය’ කෘතියෙහි මෙසේ ලීවේය.
‘1963 ජුනි මස 14 වන දින ප්‍රථමවරට සරසවි කලා උළෙලක් සංවිධානය කරන ලද බව පෙනේ. මෙහිදී මුද්‍රා නාටයක විලාසය ගත් සේ කියැවෙන ‘යා දෙක නොරත රත’ නම් නාටකයක් රචනා කොට නිෂ්පාදනය කර තිබේ. මෙයට මුල් වුයේ පිංගුත්තර කථාවයි. විශ්වවිද්‍යාලයේ ශිෂ්‍යාවන් නොසිටීම බලවත් පාඩුවක් විය. මේ අඩුව සපුරන ලද්දි එවකට පාසල් ශිෂ්‍යාවකව සිටි මාලිනී සෙනෙහෙලතා ෆොන්සේකා මෙනවියයි. මෙම භූමිකාව මාලිනී ෆොන්සේකා නිළියගේ ප්‍රථම රංගගත වීම සේ සැලකේ. (පිටුව 78)
උක්ත කරුණ අනුව මාලිනීගේ රංගන දිවියට 60 වසරක් සපිරෙන බැව් පැහැදිලිය. ප්‍රතිභාව (Talent) හා නිර්මාණාවේශය (Inspiration) මාලිනී තුළ සහජයෙන්ම පිහිටා තිබෙන බව ඇය සනාථ කළේ පළමු වේදිකා නාට්‍ය රංගනයන් තුළදීමය. ධර්මදාස ජයවීරගේ අකල් වැස්සහි ඇය කළ රඟපෑම උදෙසා හොඳම නිළිය ලෙසින් ලංකා කලා මණ්ඩලයේ නාට්‍ය සම්මානයට පාත්‍ර වූවාය.
තත්ෂණ ජීව කලාවක් වූ වේදිකා නාට්‍ය රඟපෑමේ දී ක්ෂණිකව මතුවන අභියෝගයන්ට තමන්ගේ ආධුනික අවධියේදීම මාලිනී මුහුණ පෑවේ පරිණත කලාකාරිනියක ලෙසිනි. අකල් වැස්ස රඟපෑමේදී සිදුවූ සුවිශේෂ සිදුවීමක් ආවර්ජනය කරමින් සුමන ආලෝක බණ්ඩාර මහතා මෙසේ ලීවේය. දැන් මාලිනී වේදිකාවට එන්න ඕනෑ නමුත් එන්නේ නෑ. මම පත්තරේ බැලුවා කමිසේ බොත්තම් ගැලෙව්වා සපත්තු ගැලෙව්වා. පවන් ගහ ගත්තා. ටිකක් ඒ මේ අත ඇවිද්දා. දැන් නම් නිකං හිටියා හොඳටම ඇතිවෙලා ටිකක් ඇතුළට ඇහුම්කන් දීලා බැලුව ඇතුලේ ගාලා ගෝට්ටියක් මාලනී පීරිසි කුට්ටමක් ඉල්ලනවා. සංවිධායක පීරිසි කුට්ටම් නෑ කියනවා. ඒවත් ලොරි කබලේ. මාලිනිත් අන්ද මන්ද වෙලා.
පීරිසි කුට්ටමක් නැතිව මාලිනියට එන්න විදිහක් නෑ. අකල් වැස්ස පිරිද් දිල තියෙන්නෙ පීරිසි කුට්ටමක් එක්ක මාලි පීරිසි කුට්ටමක් අරගෙන ඇවිත් අහනවා නිමල් ඔයාට ඕනේ තේ ද කෝපි ද කියලා. එතකොට නිමල් කියනවා කෝපි එකක් නම් වඩා හොඳයි කියලා.
“එහෙනම් මෙන්න ඔයාගේ කෝපි එක කියලා මාලිනී පිරිසකුට්ටමත් දික් කරනවා.
ඒ උඩ තමයි කතාව දිග ගැහෙන්නේ. ඒත් පිරිසි කුට්ටමක් නැතුව ඒක කියාගන්නේ කොහොමද.
ඒ කාලේ අභිරූපණ රංගන කියලා එකක් සිංහල වේදිකාවට තිබුණේ නෑ නේ. විමල් කුමාරද කොස්තා සිංහල වේදිකාවට ඒක අඳුන්වල දුන්නෙත් ඊට සෑහෙන කාලෙකට පස්සේ. තවත් නං වේදිකාවේ නිකං ඉන්න පුළුවන්කමක් නැතිම තැන මාලි ඔය තේ එක කුස්සි අම්මට හදන්ඩ කියලා මෙහෙ එන්නකෝ කියලා කීවා. මාලිනී ආවා නෙමෙයි ඇදුණා. එතකොට නම් ආවේ හූවක් නෙවේ ෂූවක්.”
අවුරුදු කුමරියක්නෙ වේදිකාවේ ආලෝක මැද්දෑවේ බැබළී බැබළී ඉන්නේ. ඊට පස්සේ කෝපි එක වෙනුවට පොලොස් ඇඹුලක කතන්දරයක් ගළපලා ගත්තා. සරත් පිටපතේ පිටු පෙරළෙනවා. පොළොස් ඇඹුල් හොයන්ඩ පිටු පෙරළනවා විතරක් නෙමෙයි. කෑ ගහනවා පොළොස් ඇඹුල් නෑ පොළොස් ඇඹුල් නෑ කියල.
මාලිනී සරත් වාගේ පොට පටලවා ගත්තේ නෑ පොට අල්ලාගෙන ටික දුරක් යනකොට තමයි සරත්වත් නියම තැනට ආපහු ආවේ. එතැන ඉඳල නාට්‍යය අවසාන වෙනකම්ම කරදරයක් ඇති වුණේ නෑ.
(සිංහල වේදිකාවේ රත්තරන් අවධිය පිළිබඳ සුමන මතක – පිටුව 34)
1947 දේශීය සිනමාවට සදාතනිකවම වැදගත් වර්ෂයක් වන්නේ ප්‍රධාන හේතු කාරණා ද්වයක් නිසාවෙනි. ප්‍රථම සිංහල කථානාද වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය වූ කඩවුණු පොරොන්දුව තිරගත වීමත් (ජනවාරි 21) එදා මෙදා සිංහල සිනමාව බිහි කළ විශිෂ්ටතම නිළිය වූ මාලිනියගේ ජන්මය (අප්‍රේල් 30) සිදුවූ මෙම භාග්‍යවන්ත වසරේ දරුණු ගංවතුරක්ද පැවතිණ. කැලණිය පෑලියගොඩ ප්‍රදේශය එම ගංවතුරෙන් යට වෙද්දී එවකට රජයේ මුද්‍රණාලයේ සේවය කළ බන්දු ආරච්චිගේ ගිල්බට් ෆොන්සේකාගේ බිරිය සීලවතී ෆොන්සේකා තවත් තෙවැනි දරු උපත සඳහා සූදානම් වූවාය. මෙසේ අප්‍රේල් 30 දින උපත ලද දියණියට වන්නි ආරච්චිගේ මාලිනී සෙනෙහෙලතා ෆොන්සේකා යන නාමය තැබූවත් ඇගේ උපන් නැකැත් වේලාව නිසි සේ දැන ගැනීමට ඔරලෝසුවක් නොතිබුණේ එය ගංවතුරෙන් විනාශ වූ බැවිනි.
සිඟිති මාලිනී ඉපදී ස්වල්ප කලකට පසුව ඔවුහු නුගේගොඩ ජම්බුගස්මුල්ල පාරේ නිවසක පදිංචියට ගියහ. නුගේගොඩ රජයේ පාසලෙන් ඇය අකුරු කිරීම ඇරඹුවාය. තම මවගේ පියා වූ ඒබ්‍රහම් සීයා පුංචි මාලිනිය ඇමතූයේ නෝනා යන සුරතල් නාමයෙනි. මෙය පවුලේ කා අතරත් ප්‍රකට විය. ෆොන්සේකා පවුල යළි කැලණිය වෙදමුල්ලේ පදිංචි වීමෙන් ඉක්බිතිව ඇය කැලණියේ ගුරුකුල විද්‍යාලයට ඇතුළු වූවාය. එහි තිලකරත්න ගුරුතුමිය මාලිනීව විවිධ ප්‍රසංගවල කවි ගායනයටත් එස්. මලල් ගුරුතුමා නාට්‍ය රංගනයටත් යොමු කිරීමෙන් ඇගේ කලා සම්ප්‍රාප්තියට මූලික පදනම දැමූහ.
විමල් කුමාර ද කොස්තා, එච්.ඩී.ප්‍රේමරත්න, පතිරාජ එල්.එස්.දයානන්ද, ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න, කේ.ඒ විජේරත්න, කුසුම් පීරිස්, ප්‍රේමවීර ගුණසේකර, නිලන්ති හීන්දෙණිය මියුලින් පෙරේරා ආදීහු ගුරුකුල විදුහලේ උගත් මාලිනිය හා සමකාලීන වූහ මෙකල ගුරුකුල විදුහලත් විද්‍යාලංකාර විශ්වවිද්‍යාල පිරිවෙනත් එකම භූමි භාගයක පිහිටා තිබූ හෙයින් විද්‍යාලංකාර නාට්‍ය සංගමය වෙනුවෙන් එච් වී. වීරසිරි නිෂ්පාදනය කළ නොරත රත නාට්‍යයෙන් ඇය රංගනයට අවතීර්ණ වූවාය එතැන් සිට බී. රත්නායකගේ අමල් බිසෝ සෑම් පෙරේරාගේ ඉව බව නැති ලොව එස්. කරුණාරත්නගේ ගුත්තිල, එරබුදු මල් පොට්ටු පිපිලා හිරු අවරට ගියාදෝ, ධර්මදාස ජයවීරගේ අකල් වැස්ස, සුනන්ද මහේන්ද්‍රගේ සයුරෙන් ආ ලද, ප්‍රේම කුමාර එපිටවලගේ නුවණ පොදිය, සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහගේ බක තපස්, සුමන ආලෝක බණ්ඩාරගේ නිදි කුම්බා, ගුණසේන ගලප්පත්තිගේ ලියතඹරා යන නාට්‍යවල 1963-1969 අතර කාලවකවානුවේ මාලිනී රඟපෑවාය. අකල් වැස්ස ලුම්බිණි රඟහලේ වේදිකාගත වෙමින් තිබියදී එය නැරඹූ සුගතදාස මාරසිංහ, තිස්ස ලියනසූරිය, ජෝ අබේවික්‍රම, සිසිර සේනාරත්න, ඇන්ටන් අල්විස් වැන්නෝ පුංචි බබා චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන භූමිකාවක් උදෙසා නිළියක සොයමින් සිටියහ. ඔවුහු මාලිනියගේ රංගන විලාසයට ආසත්ත වූහ. මේ අයුරින් සිනමාවට අවතීර්ණ වූ ඇය පුංචි බබාහි ජෝ අබේවික්‍රමට පෙම් බැඳී මාලිනි නැමැති තරුණියගේ භූමිකාව නිරූපණය කළා මතු නොව තමාගේ ප්‍රථම සිනමා රංගනයට වසරේ හොඳම සහාය නිළිය ලෙසින් ස්වර්ණ සංඛ ගුවන් විදුලි සම්මානය ද ලැබුවාය.
රංගන ශිල්පය හැදෑරීම උදෙසා මෙකල මෙන් එකල ද කිසිදු රංගන පාසලක් මෙරට නොවීය. මාලිනියගේ සීයා ඒබ්‍රහම් නාඩගම් රචකයෙකි. කුඩා අවධියේ ඇ විසූ පෙදෙසේ බ්ලූ ලයිට් නමින් සැණකෙළියක් පැවැත්විණ. සැණකෙළියක් පැවැත්විණ. මෙහි නම එදා ඔවුන් ලියා තිබුණේ අකුරු පටලවාගෙන බලු ලයිට් ලෙසිනි. මෙය දුටු මාලිනියට සිනා නොවී සිටිය නොහැකි වූ නමුත් එහි පෙන්වූ නාට්‍යය හොඳීන් නැරඹූ ඇය ගෙදර විත් මවගේ සාරියෙන් තිර එල්ලා බුලත් හෙප්පුවට ගිරයෙන් තට්ටු කර සීනු හඬ නංවා නාට්‍යය රඟ දැක්වූවාය. පෙර ජන්මයේ සිටම පුරුදු පුහුණු කළා යැයි සිතිය හැකි මාලිනියගේ සහජ රංගන ප්‍රතිභාව සතතාභ්‍යාසය සහ ව්‍යුත්පත්තිය තුළින් පරිපාකයට පත්විය.
අන්තර්ඥානය (Intution) හැඟීම් (Feeling ශිථිලකරණය (Relaxation) චරිතයක සමස්තාර්ථය (Ruling IdeaI) අධි අරමුණ (Super Objective) අවිඥානකව සවිඥානක වීම (Becoming consciously Unconscious) ආදී කොතෙකුත් රංග සිද්ධාන්තයන් ඈ උගත්තේ ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගෙන් නොවේ. අප්‍රතිහත ධෛර්යයෙන් කැපවීමෙන් හික්මීමෙන් හා වැටහෙන නුවණින් පරිණත වූ ජීවන දැක්මෙන් රූපණය හදාරමින් අඛණ්ඩව රංගකාරියෙහි නියැළීමෙනි. මේ ඔස්සේ ස්ටැනිස්ලව්ස්කි හඳුන්වා දුන් තත්විධ රංග න්‍යායේ ඇතැම් ඌනතා පවා අනුමානයෙන් ද ප්‍රත්‍යක්‍ෂයෙන්ද ඕ හට ආත්මාන්වික්ෂණය විය.
රූපණය ප්‍රගුණ කිරීමට උසස් පාසල් විශිෂ්ට ගණයේ උපදේශකවරු, උපරිම පහසුකම් කොතෙකුත් තිබෙන හොලිවුඩයේ හෝ බොලිවුඩයේ හෝ ශ්‍රේෂ්ඨ රංගන ශිල්පී ශිල්පිනියන් පහළ වීම එක් අතකින් අරුමයක් නොවේ. ඒ කිසිවක් නැති මේ පුංචි රටේ නොපසු බස්නා වීර්යයෙන් රූපණය ප්‍රගුණ කොට අන්තර්ජාතික අවධානයට ලක් වූ මාලිනිය අප සතු ජාතික වස්තුවක් නොවේද?.
ඉතා ළාබාල අවධියේදීම ඇය හිරු අවරට ගියාදෝ කෙටි නාට්‍යයේ වයස අවුරුදු පනහක කාන්තාවකගේ චරිතයක් රඟපෑවාය. සිනමාවට පිවිස සුළු කලකින්ම එවකට සිනමාවේ පැවති මවසින් පෙර දක්වන ලද චතුර් ප්‍රවණතා ඉල්ලා සිටි රික්තය කදිමට පුරවාලු මාලිනිය යුග දෙකක් යා කළ නිළි පුරුකක්ද වූවාය.
දැන් මතකද (1970) හතර දෙනාම සූරයෝ (1971)එදත් සූරයා අදත් සූරයා (1972) ආදරේ හිතෙනව දැක්කම (1972) තුෂාරා (1973) හිතුවොත් හිතුවාමයි (1977) පෙම්බර මධු (1977) අපේක්ෂා (1978) වසන්තේ දවසක් (1979) වැනි චිත්‍රපට තුළින් සිනමානුරූපී ජනප්‍රිය සිනමාව ජයගත් ඇය ඊට සමාන්තරව මේ දෑස කුමටද (1972) සුහද පැතුම (1973) සංගීතා (1975)නැවත හමුවෙමු (1982) වැනි චිත්‍රපට තුළින් අනුකරණවාදී ජනප්‍රිය සිනමාවද අතකොළුවක් කොට ගත්තාය.
ඕ කිසි විටෙක හින්දි දෙමළ හෝ හොලිවුඩ් නිළියන් අණුකරණය කළ නිළියක් නොවූවාය මාලිනිය කිසිවිටක ජනප්‍රිය, කලාත්මක යැයි කියා සිනමාව වර්ග කළේ නැත. සිනමාව උසස් කලාවක් සේම රැවටිය නොහැකි බුද්ධිමත් ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් සැදුම්ලත් කර කර්මාන්තයක් බව ඇය තරයේ ඇදහුවාය. ඇගේ රූපණ වේදය මේ දෙයන්තයන්ටම ඕ සුඛ නම්‍ය ලෙස හැඩගස්වා ගත්තීය.
මෙකල තරුණ පරපුර විලාසිතා උගෙන ගන්නේ ඉන්දීය හා බටහිර සිනමා තරුවලට ආශක්ත වීමෙනි වත්මන් දේශීය නළු නිළියන්ගෙන් ඔවුන්ට ඉගෙන ගන්නට තරම් විලාසිතාවක් නැති බව පෙනේ. මන්ද වත්මන් දේශීය සිනමා නළු නිළියෝ බහුතරයක් තරුණ පරපුරෙන් විලාසිතා උගෙනීමට අසාර්ථක ප්‍රයත්නයක් දරන අතරම සැබෑ තාරුණ්‍යයේ රිද්මය වටහාගත නොහැකිව මං මුළාව සිටිති. එහෙත් එකල එසේ නොවේ.
ගාමිණී ෆොන්සේකාගේ පෞරුෂය විජය කුමාරතුංගගේ ගමන් විලාසය කොණ්ඩය මාලිනියගේ කලින් කලට වෙනස් වන ඇඳුම් විලාසිතාදියට ප්‍රේක්ෂකයෝ උමතුව මේ තිදෙනා දේවත්වයෙන් පිදූහ.
ඇතැම් නිළියන් ජනප්‍රිය සිනමාවෙන් නමක් දිනාගෙන පසුව ඊට ගරහනු අප කොතෙකුත් අසා ඇත. ජනප්‍රිය චිත්‍රපටවල රඟපෑමෙහි ද සුවිශේෂ කලාවක් තිබේ. ගී ගයමින් ගස වටේ දිවීමට වුවද සුදුසන් යැයි ප්‍රේක්ෂකයන් අනුමත කරන්නේ ස්වල්ප නළු නිළියන් පිරිසක් පමණි. ඇතැමුන් මෙබඳු චිත්‍රපට ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ මේ ආකාරයෙන් රඟපෑමට ඇති නොහැකියාව මත විනා චිත්‍රපටවල ගුණාත්මක, උසස් පහත් බව සලකා නම් නොවේ.
මාලිනී යුගයෙන් යුගයට සිනමාවේ පැන නැගුණු ප්‍රවණතාවන්ට සාපේක්ෂව වෙනස් වූ නිළියකි. කලින් කල පහළ වූ විලාසිතාවන්ට ඕ මැනවින් අනුගත වූවාය. උදාහරණ මිනිගවුම් විලාසිතාව (ප්‍රවේශම් වන්න, සිනාවයි ඉනාවයි, සුහද පැතුම) පන්කොළ තොප්පිය සමඟ බෙල් බොටම් විලාසිතාව (කවුද රජා, හිතුවොත් හිතුවාමයි) නාන ඇඳුම (Swimming kit) (නයනා) හැට්ටය සමඟ කොට කලිසම (නීලා) කැබරේ නළඟනක ලෙස (සැලි)
ඇය මෙරට සිනමාවේ අමරණීය යුග දෙකක පුරුකකි. ගාමිණී මාලිනී හා විජය මාලිනී යුගය මෙරට සිනමාවට කලාත්මක ගුණයෙන් අනූන චිත්‍රපට රාශියක් ද ඉහළ ආදායම් වාර්තා (Box Office) තැබු ජනපි‍්‍රය චිත්‍රපට ගොන්නක් ද දායාද කළේය.
‘නිධානය’, ‘සහනය’, එදත් සුරයා අදත් සුරයා’, හොඳට හොඳයි,’හොඳයි නරකයි’ ‘ආවා සොයා ආදරේ’,’කවුද රාජා’, ‘සුරයා සුරයාමයි’ ආදී චිත්‍රපට ගාමිණි – මාලිනී යුගය ඔප ගැන්විය. විජය – මාලිනී යුගයේ කැපී පෙනෙන චිත්‍රපට අතර ‘තුෂාරා’ ,සුසී, ‘සංගීතා’, ‘ප්‍රදීපේ මා වේවා’, ‘උන්නත් දාහයි මළත් දාහයි’, ‘දියමන්ති’, ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’, ‘පෙම්බර මධු’, ‘බැද්දේගම’, ‘මධුසමය’ ප්‍රධාන වේ. ගාමිණී සහ විජය අනුපිළිවෙළින් අඛණ්ඩව පස්වතාවක් ජනප්‍රිය නළුවාට හිමි සරසවිය සම්මානය දිනා ගනිද්දී මේ දෙදෙනා සමඟම ජනප්‍රිය නිළි සම්මානයට පාත්‍ර වූ එකම නිළිය ඇයයි. අනෙක් අතට ගාමිණී විජය මාලිනී ත්‍රිත්වය කිසි කලක තමාගේ මනාපය තමාටම පළ කරවා ගැනීමෙන් ජනප්‍රිය නළු නිළි සම්මාන උදුරා නොගත්හ.
කලාත්මක සිනමානුරූපී සිනමාවට ඇය ප්‍රවිෂ්ට වූයේ ආරම්භක අවධියේදීය. නිධානය (අයිරින්) එයා දැන් ලොකු ළමයෙක් (සුසිලා), සිරිපාල සහ රන්මැණිකා (රන්මැණිකා) බඹරු ඇවිත් (හෙලන්) සොල්දාදු උන්නැහේ (ප්‍රේමක්කා). ඉන්දුටු මල්මිටක් (නිසංසලා) ස්ත්‍රී (මැගී හාමි) වැනි චරිත ඇයගේ ගමන් මඟෙහි ප්‍රධාන මං සලකුණුය මේ හැරුණුවිට වසන්තය දවසක්, පෙම්බර මධු, දෙවියනි ඔබ කොහෙද, හිඟන කොල්ලා, දඬු මොනර, බඹර ගීතය, සඳකඩ පහණ, මධුසමය, උමයංගනා, සඳමඬල, අන්තිම රැය වැනි චිත්‍රපට සුවිශේෂ කඩඉම් වේ.
රූපණයේදී කිසිවිටක ප්‍රතිරූපය පිළිබඳ නොසිතූ ඇය වරෙක ඉතා සුළු චරිතද (අක්කර පහ අහස් ගව්ව පුංචි සුරංගනාවි) තරුණ වියේදී වැඩිහිටි චරිතද (අනූපමා හිඟන කොල්ලා) සුදු හෝ කළු ලෙස පැතලි නොවන සංකීර්ණ චරිත ද (සොල්දාදු උන්නැහේ, සිරිමැදුර, මධුසමය) රඟපෑමට ප්‍රිය කළාය. මාලිනී රඟපෑ බොහෝ චරිත ඔස්සේ ඉස්මතු වූයේ විවිධ දුක් පීඩා උසුලන ගැහැනියකගේ භූමිකාව, චර්යා රටාව පමණක් නොවේ එම චරිතවල කායික හා මානසික දෙඅංශය ජනිත කරන ප්‍රබල ප්‍රකම්පනයද ඕ සහෘදයාට මැනවින් දනවාලීමට සමත් වූවාය. “සැලී” චිත්‍රපටයෙහි මාලිනී එකම චරිතයක එකිනෙකට වෙනස් ස්වරූප පහක් (මෙහෙකාරියක්, විවාහක බිරියක්, නළඟනක්, දුම් පානයට සුරාවට ගිජු වූ ස්ත්‍රියක්, උමතු ගැහැනියක්) රඟපෑ බව අපට අමතක නැත.
පුරුෂයා අබිබවා යන ක්‍රියාදාම ස්ත්‍රී භූමිකාව “රක්තා” චිත්‍රපටයෙන් ජනප්‍රිය සිනමාවට හඳුන්වා දුන්නේ ඇයයි. සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස බිඳ වැටුණු අවධියක එමඟින් හරිහම්බ කරගත් මුදල් සියල්ල පරදුවට තබා ඇය “සසර චේතනා” (1984) නම් ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටය නිපදවමින් අදියුරුවමට අවතීර්ණ වූවාය. ඉන් නිසි ඵල (මේ චිත්‍රපටය වාණිජමය වශයෙන් අති සාර්ථක වූවා සේම හොඳම ක්‍රියාදම චිත්‍රපටය ලෙස සරසවිය සම්මානයට පාත්‍ර විය) නෙළාගත් මාලිනිය අනතුරුව ‘ අහිංසා’ (1987 – මෙය මහේෂ් හාට්ගේ Arth නමැති හින්දි චිත්‍රපටයේ අනුකරණයකි.) ‘ස්ත්‍රී’ (1991 ‘සඳමඩල’ (1994) යන චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය කළාය.
“නිරූප මාලා” ඔස්සේ ටෙලි නළුවට අවතීර්ණ වූ ඇය “පිටගම්කාරයෝ”, “මැනලද පුතේ කිරි දුන්නේ”, “පින් මඳ පුතුනේ”, “මහමෙර පාමුල”, “මහගිරිදඹ”, “මහ නඩුව““දෙපැති දහර” “කෙම්මුර” වැනි ටෙලි නාට්‍ය මඟින් ටෙලි නළු රංගනයේ නිම් වළලු පුළුල් කළාය. 150කට අධික සංඛ්‍යාවක රඟපාමින්, ලංකා කලා මණ්ඩලයේ නාට්‍ය. ස්වර්ණ සංඛ. සරසවිය OCIC, ජනාධිපති, විචාරක, රණතිසර, සුමති ටෙලි, යු.ඩබ්ලිව් සුමතිපාල අනුස්මරණ ආදී සම්මාන 40කට අධික සංඛ්‍යාවකට උරුමකම් කියූ මාලිනිය, මෙතෙක් වැඩිම සම්මාන ගණනකට පාත්‍ර වූ දේශීය සිනමා නිළිය ද වන්නීය. ප්‍රථම වරට අන්තර්ජාතික සිනමා සම්මානයකින් පිදුම් ලැබූ දේශීය චිත්‍රපට නිළිය වන්නේ ද ඇයමය. (1976 මොස්කව් අන්තර් ජාතික චිත්‍රපටි උලෙළේ ඩිප්ලෝමා සම්මාන සහතිකය – ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’, 1977 නවදිල්ලි අන්තර්ජාතික චිත්‍රපට උළෙලේ රංග කුසලතා සහතිකය – ‘සිරිපාල සහ රන්මැණිකා’), මින් එක් ජූරියක ශ්‍රේෂ්ඨ සිනමාකරු සත්‍යජිත් රේ ද සිටියේය.
එක් අතකින් මාලිනියගේ රූපකාය දේශීය සංස්කෘතිය මූර්තිමත් කරන්නක් විය. ඇය විසින් ගොඩනඟන ලද නිළි ප්‍රතිරූපය මුළුමනින්ම ශ්‍රී ලාංකික අපට ආවේණික වූවකි. එහෙයිනි, ඒ තුළ ඉතාලියේ ස්වීඩනයේ ප්‍රංශයේ හෝ ස්පාඤ්ඤයේ ජීවත් වන ස්ත්‍රීත්වය අප නොදුටුවේ. දකුණු ඉන්දීය සිනමාවේ මහා නළු සිවාජ ගනේසන් සමඟ ‘පයිලට් ප්‍රේමනාත්’ හී ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑමට ලැබීම මාලිනී ලැබූ භාග්‍යයකි.
රංගනයේදී නිළියකට තම මනෝභාවය පළ කිරීම සඳහා ආංගික, වාචික, සාත්වික, අහාර්ය යන චතුර් අභිනයම භාවිත කිරීමට පුළුවන. නමුත් මාලිනිය බොහෝ විට ප්‍රිය කළේ සාත්වික අභිනයෙන් ප්‍රාබල්‍යය ලෙස මනෝභාවයන් (උදාහරණ:- පිටගම්කාරයෝ ටෙලි නාට්‍යයෙහි සැමියාගේ අභාවය සැලවෙන දර්ශනයෙහිදී ඇගේ මුහුණින් පළවන ශෝකී මනෝභාවය) දැනවීමටය. සාත්වික අභිනය රංගනයේදී ප්‍රබලව යොදා ගන්නා ජැක් නිකල්සන්, මෙරිල් ස්ටීප්, ලිව් උල්මාන් වැනි විශිෂ්ට නළු නිළියන්ට ඈ ප්‍රිය කරන්නේ ද මේ නිසා විය හැකිය. විශේෂයෙන් ජැක් නිකල්සන් තම නියපොත්තේ සිට සකල ශරීරාංගයන්ම රූපණ කාර්යයෙහිලා භාවිත කරන ශ්‍රේෂ්ඨ නළුවෙකි.
වසර 60ක කලා මෙහෙවර සමරන මාලිනිය හෙළ සිනමාවේ නිළි රැජන මතු නොව එදා මෙදා තුර දේශීය සිනමාව බිහිකළ අනුග්‍රහය නිළිය ලෙසින්ද සැලකිය හැකි වන්නේ මෙතෙක් ම විසින් විග්‍රහ කළ ඇගේ පුරෝගාමී රූපණ චාරිකාව විමර්ශනය කරන කල්හිය. මෙම ගමනේදී ඇය ගැහැනියක ලෙස අපමණ අභියෝග දුක්කම්කටුලු රැසකට මුහුණ දුන්නාය. මාලිනිය අනේකවිධ බාධක මධ්‍යයෙහි ලාංකික සිනමා මන්දාකිනියට පිළිම රැසක් ඇඹුවාය. ඉන් ඇතැම් අය ඊට කෘතගුණ නොදක්වන කල්හි ඇය ඒවා උපේක්ෂාවෙන් විඳ දරා ගත්තීය. ස්වකීය රංගන දිවිය ආවර්ජනය කරමින් ගැහැනියක කලාකාරියක ලෙස ඇය ලැබූ පන්නරය හෙළි කළ කියුමක් උපුටා දක්වමින් මෙම ලිපිය හමාර කිරීම මැනවයි මම සිතමි.
“ කොයි අභියෝගයක් වුණොත් ඊට මුහුණ දීමේ ශක්තිය තිබෙන මහා ගැහැනියක් මගේ ඇඟ තුළ සිටිනවා. මාව කවදාවත් වට්ටන්න බැහැ. මම වැටිලත් නැහැ. වැටෙන්නෙත් නැහැ.”
චිරං ජයතු මාලිනී
ආචාර්ය නුවන් නයනජිත් කුමාර