ධීවරයන් සය දෙනෙකුගෙන් හා එක් ආගන්තුකයකුගෙන් සමන්විත ධීවර යාත්රාවක් නිසල ගැඹුරු මුහුදේ යාත්රා කරන්නේ වෙසෙසින් කිව යුතු කරුණු හෝ තතු කිසිවකින් තොරවය. ඔවුනගේ එදිනෙදා දිවි සැරියත්, විටින් විට මතුවන ගැළපීම් හා නොගැළපීම් ආදියත් නොවන්නට රසිකයා විඩාබර වන්නට නියමිතව සිටි වග පෙනේ. කිසියම් වාර්තාමය ස්වරූපයක්ද පැමිණෙන සෙයකි. එනමුදු සිනමා අත්දැකීම් මඳ පමණට වුව උකහා ගෙන තිබෙන රසිකයනට නම් හැඟෙන්නේ කොයි මොහොතකදී හෝ මහත්වූ විපරිවර්තනයක් සිදුවන්නට ඉඩ ඇති බවය.
සැලකිය යුතු රසික පිරිසකගේ පුරුද්දක් වනුයේ නැරඹීමට පෙරාතුව අදාළ සිනමාපටයේ එන පුවත පිළිබඳ කිසියම් විමසීමක් කිරීමයි. මෙබඳු රසිකයනට නම් මේ සිනමාපටයේ මීළඟ මොහොත අනපේක්ෂිත වූවක් නොවන්නට ඉඩ ඇති බවයි පෙනී
සිනමාකරු අරුණ ජයවර්ධන දෙයාකාරයක විමසුම් පිළිවෙත් සිය රසික පිරිස අභියස විවර කර දීමට සූදානමින් සිටින අයුරු දත හැකි වන්නේ මේ පසුබිම මැදය. එසේම ඔහු කිසි විටෙකත් සිනමාපටය හා බැඳෙන සෙසු රසිකයන් අතරමං නොකිරීමේ වුවමනාවක්ද නොපැකිළව පෙන්නුම් කරයි.
මේ සිනමාපටයේ නාමය ‘මාරියා’ සේ හඳුන්වා දීම සහේතුකය. සිනමාපටයක නාමය එහි සමුදයාර්ථය කුළුගන්වන අයුරින් සනිටුහන් කරලීම අවැසිම නොවේ. සිනමාව ධනෝපායන මඟක් වීම ඊට එක් හේතුවකි. අරුණ සිය සිනමාපටය ප්රබලාකාරයෙන් ජනගත කරලීමට මෙම ‘මාරියා’ යන නාමය භාවිත කරන්නේ සිය රසික කණ්ඩායම වසඟයට ගනිමිනි. මාරියා යනු ප්රචණ්ඩ රළය. තවමත් මේ යාත්රාව ඇදී යන්නේ සන්සුන් සාගරය ඔස්සේය.
අරුණ රසිකයා අබියස විවර කර දෙන පළමුවැනි පිළිවෙත වනුයේ ස්ත්රී සමාගමය නිසා පුරුෂ බලය හා අරමුණු ව්යාකූල වන්නේය යන ගතානුගතික අදහස ක්රමිකව ඛණ්ඩනය කරලීමයි. මේ අනුව ස්ත්රිය යනු පුරුෂයාගේ පහස පිණිසම නිර්මිත ස්වීයත්වයකින් තොර ප්රාණියකුය යන සත්තාව පිළිබිඹු කරලීමේ ඉඩක් පෑදේ.
දෙවන පිළිවෙත වඩා ගැඹුරට යන්නකි. එනම් යථාව සේ දකින සියල්ල යථාව හෝ එහි පිටපත් නොවිය හැකි බවයි. යථාව යන්න සැක හැර දැන කියා ගත හැක්කේ විටෙක හිමිවන අතිශය දුලබ මොහොතක් නිසිව හසුරුවා ගැනීමෙන්ය යන්නයි. මෙයින් කියැවෙන්නේ ‘මාරියා’ හි සැඟවුණු පස දත නොහැකි වන්නේ නම් රසික සහභාගීත්වය නිසැකවම අසමත් වන්නේය යන්නයි. අරුණ මෙයට සරිලන සැකසුම සපයන්නේ සිනමාපටයේ සියලු සිදුවීම් නිම කරලීමෙන් අනතුරුවය. එනම් එතෙක් තමා නැරඹුවේ තමාව තරමක් දුරට හෝ මුළුමනින්ම රවටනු ලැබූ සිනමාපටයක්ය යන වැටහීම රසිකයන් වෙත සංජානනය කරලීමේ අවස්ථාවක් උදා කර ගැනීමට සමගාමීවය.
සිනමාපටය දිග හැරීමේදී සෙසු අනුශාංගික අංග සුපැහැදීලිවම ඉක්මවා රූපණ කාර්යය උද්දීපනයට අරුණ පියවර සලසන්නේ තමා විසින්ම ලියන ලද තිරනාටකයේ සීමා මායිම් පිළිබඳ අවබෝධය තුරන් කර නොගනිමිනි. යම් හෙයකින් එක් රූපණයක් හෝ වෙසෙසින් ඉස්මතු වූයේ නම් සිනමාපටය නොමඟ යාමට ඉඩ ඇතිය යන අදහස අරුණ තුළ තදින්ම මුල් බැස ගෙන තිබූ සැටියකි. ඔහුට මහත් අභියෝගයක් වන්නේ රූපණයට එක්වන සය දෙනෙකුම සිනමා තිරය මත තමන්ගේ කුසලතා නන් අයුරින් හුවා දැක්වූ අයවලුන් වන හෙයිනි. නවක නළු සුරන් දසනායකද සෙස්සන් තරමටම සිය රූපණය කුළුගන්වා ලන්නට අසමත් නොවූ වග පෙනේ.
මහේන්ද්ර පෙරේරා, ප්රියන්ත සිරිකුමාර, හේමාල් රණසිංහ, අශාන් ඩයස්, දර්ශන ධර්මරාජ් හා දසුන් පතිරණ, නවක නළු සුරන් දසනායකද සමඟ එකම තලයක හිඳ රූපණ කාර්යයෙහි නිරත වන්නේ අතිශයෝක්තියකින් තොරවය. අරුණ සිය සංස්කරණ ශිල්පී ඩිලන්ත පෙරේරා සමඟ ඒ ඒ ජවනිකා ඡේදනයේදී කිසිදු නළුවකුට අමුතුවෙන් කැපී පෙනීමේ ඉඩක් ලබා නොදීමට දරන වෑයම අගනේය. එපමණ සමීප රූප ඔහු භාවිත නොකරයි. කැමරාව යාත්රාවේ රිද්මයටම චලනය කරලීමට සිනමාපටය පුරාම ඔහු කටයුතු කරයි. චන්න දේශප්රිය මෙහිදී කැමරාවෙන් දක්වන සමත්කම යටපත් වන්නේ නම් ඒ රූපණ ප්රබලතාව නිසාමය. මේ අතර නළුවන්ගේ විවිධ ඉරියව් මඟ හැර නොයාමට ඔහු සෑම පියවරක්ම ගන්නා වගද පෙනේ.
වරෙක හැඟෙන්නේ යාත්රාවට අනවසරයෙන් ගොඩවන තරුණයාගේ චර්යා කිසියම් වියුක්ත බවක් පෙන්නුම් කරන වගය. දසුන් පතිරණ මෙම චරිතය සඳහා වෙනස් හැඩයක් ලබා දෙන්නේ ස්වෙච්ඡාවෙන් නොවේ. මන්ද සෙස්සන් තරමටම දසුන්ව මෙහෙයවන්නටද සිනමාකරු අරුණ කටයුතු කරන නිසාවෙනි.
යාත්රාවේ වසන සියලු දෙනාටම අනන්ය වූ පසුබිම් තතු තිබෙන බව අරුණ දනවන්නේ හෙමින් සීරුවේය. මෙම පසුබිම් තතු ඔස්සේම ගියේ නම් සිනමාපටය වෙනත් හැඩයක් ගනු ඇතැයි ඇතැම් විට අරුණ සිතුවා වන්නට ඇත. මෙයින් අරුණ සපයා ගන්නා වාසියක් වන්නේ සිනමාපටය මහ සයුර මත රඳවාලීමට සමත් වීමයි.
සිනමාපටයේ හැරවුම් ලක්ෂ්ය සේ සනිටුහන් කෙරෙන්නේ අඩනිරුවත් තුරුණු බෝනික්කියක යාත්රාව වෙත පැමිණීමය. ඇයට සෙනෙහස දක්වන්නට, පෙම් කරන්නට හා ඇගේ පහස ලබන්නට පස් දෙනෙකුම සූදානමිනි . මෙනිසාම එකිනෙකා අතර ඇතිවන ගැටුම් හා උත්සන්න වූ මතභේද මහා ව්යසනයක් කරා යාත්රාව ඇදගෙන යන වගයි රසිකයාට දැනෙන්නට පටන් ගන්නේ . එනම් සාමකාමී පුරුෂ සමාගමය ස්ත්රීන් නිසා සසල වන්නේය යන්නයි.අරුණ මෙම සුලබ පිවිසුම වෙනත් ඇසකින් දකින්නට එන්නේ සැණෙකින් නොවේ. අනතුරුව රසික බහුතරයකටද එය දැකීමේ ඉඩ කඩ විවර කර දීම සඳහා ඔහු අවකාශ සලසා දෙයි.
ද්විතීයික විමසුමකදී දත හැකි වන්නේ ස්ත්රීන් විෂයෙහි පුරුෂ බලය මුදා හැරෙන පොදු හා එකිනෙකට වෙනස් ආකාර නිරූපණයට සිනමාකරු අරුණ කටයුතු කරන බවය. යාත්රා නයුවා මෙවැනි ඇසුරකට අකමැතිය. එහෙත් විටෙක අකමැත්තක්ම නැති හැඩය. දෙවැන්නා සේ සිටින්නා කෙසේවත් මෙයට ඇල්මක් නොමැති බව පෙන්වයි. තවෙකෙකුට බෝනික්කිය දුටු පසු සිය රූබර බිරිය සිහිවෙයි. පෙරට එන්නේ හැඟීම්බර සෙනෙහසකි. ස්ත්රී ලෝලියකු සේ හැඳීන්වෙන්නාට මේ තවත් එක් ස්ත්රී පහසක් පමණි. බිරිය වියෝවූ දුකින් පෙළෙන්නාද ඇයට අකැමති නොවන සෙයකි. අනෙකාද කෙසේ හෝ ඇගේ පහස පතයි. ආගන්තුක තරුණයා ඇයට දක්වන්නේ එක්තරා ආකාරයක සැළමුතු පෙමකි.
උත්ප්රාසාත්මක අවස්ථා ද්විත්වයකින් අනතුරුවයි අරුණ ‘මාරියා’ව නවතා දමන්නේ. ඉන් වඩා වැදගත් වන්නේ තරුණයාගේ හා බෝනික්කියගේ අතුරුදන්වීම පමණක්ම නොවේ. ඊට අන් කිසිවකුත් සම්මාදම් නොවෙති. සිදුවන්නේ අත්වැරදීමකි. ජංගම දුරකතනයක සිදුවීම සනිටුහන්ව ඇත. එවිටම ඇමතුමක් ගන්නේ තරුණයාගේ මවයි. තරමක සුලබ මේ හැඟීම්බර නිමේෂයෙන් වහා ඉවත් වන සිනමාකරු අරුණ නාමාවලියේ ඉතිරිය තිරය මත පතිත කරලීමට අවස්ථාව ලබා දෙයි. තිරයේ වම් පසට වන්නට දිග හැරෙන ජවනිකා කිහිපය බෝනික්කියගේ පහස පැතූ ධීවරයන් සිව්දෙනා පිළිබඳ අභිනව කියැවීමකට රසිකයා කැඳවන්නේ යම් තැති ගැන්මකින්ද යුතුවය. මේ කිසිවකුත් බෝනික්කිය වෙතින් රති සැප නොලබති. අගේ ශ්වේත වර්ණ සෞම්ය සිරුර අභියස ඔවුහු වික්ෂිප්ත වෙති. අරුණ පෙරදී දැක්වූ මහා පුරුෂ බලය දියාරු වී යන්නේ කිසිදු ආයාසයකින් තොරවය. හැඩි දැඩි පිරිමි තිදෙනාම කුටියෙන් නික්මෙන්නේ බෝනික්කිය හා ඇසුරින් ඉහළම රති සැපක් ලද වග රසිකයනට ඒත්තු ගන්වමිනි.
මෙසේ සිය රසික පිරිස උග්ර රැවටීමකට බඳුන් කරලන්නට අරුණ තීන්දු කරලන්නේ මන්දැයි යන්න විමසීම ‘මාරියා’ විමසීමේ ප්රමුඛ අංගයක් වේ. ස්ත්රී ලෝලී පිරිමින් යනු හුදු කාමතුරයන්ම නොවන බවද එක පසෙකින් කියැවේ.ඔවුනගේ ඇතුළාන්තය සකසන ජීවිත පසුබිම පවසන්නේ සැබෑ ස්ත්රීන් ඇසුරෙන්ම පවස නිවා ගත යුතු බවය. එහෙත් හුදෙකලාව විසින් ඔවුන්ව දුලබ රති සැපතක් කරා යොමු කරනු ලබන්නේ කිසිදු බාධාවක් නොපවතින නිසාවෙනි. මේ වග එක එල්ලේම පැවසීම සුලබ පිළිවෙතකි. මෙනිසා නව පිළිවෙතක් උදා කර ගැනීමට ඇවැසි වී ඇතැයි සිතේ. නාමාවලිය දිග හරින විටදී විචක්ෂණශීලිව සිනමාව කියවන රසිකයා හසු කර ගන්නට ඔහු උත්සුක වීම නිසාම ‘මාරියා’ යනු දෙවන අරුත් දක්වා පමණක් නොව තෙවන අරුත් දක්වාම ගමන් කරන සිනමාපටයක් බවට පත් වෙයි.
අරුණගේ පෙර සිනමා නිර්මාණ එකිනෙකට යම් පමණකට හෝ වෙනස් ලකුණු පෙන්නුම් කරන බව පැහැදිලිය. ‘නිකිණි වැස්ස’ හිදී ඔහු උත්සුක වූයේ විවාදාත්මක චරිත හා සිදුවීම් සමඟ රසිකයා විස්මයට පත් කරන අන්දමින් සිනමාව හසුරුවන්නටය. ඉනික්බිතිව එමඟ ඔස්සේ ගමන් කිරීමට ඔහු උනන්දු නොවූ සෙයකි. එහෙත් ‘නිකිණි වැස්ස’ හා ‘මාරියා’ එක පෙළට තැබීමද අනුචිතය. ඉන් අදහස් කරෙන්නේ ‘නිකිණි වැස්ස’ අභිබවා යන්නට ‘මාරියා’ සමත්වූ බව හෝ සමත් නොවූ බව නොවේ. ‘හැපි බර්ත් ඩේ’ හා ‘1970 ලව් ස්ටෝරි’ යන සිනමාපට නිමවීමෙන් ආසක්ත කර ගත් රසාලිප්ත සිනමාවට ප්රිය රසික කණ්ඩායම් වෙත නැවුම් හා බලවත් රසවින්දන අවස්ථාවක් ලබා දීමටද ‘මාරියා’ වෙතින් ඔහු උත්සුක වූයේ යැයි සිතේ.