වර්ෂ 2023 ක්වූ December 05 වැනිදා Tuesday
සිනමානුරූපී ටෙලි නාට්‍යයක් ‘එයා දැන් බැඳලා’
මැයි 4, 2023
ප්‍රසන්න ජයකොඩි සිය නවතම ප්‍රාසංගික ටෙලි නාටකය - ‘එයා දැන් බැඳලා’ ආරම්භ කරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා වහා වසඟයට ගනිමිනි. මීට ප්‍රථම නිර්මිත ඔහුගේ ප්‍රාසංගික ටෙලිනාටක ප්‍රේක්ෂක ප්‍රසාදයට, අවධානයට හා සැලකිල්ලට ලක් වුව ද ඒ වහාම නොවේ. අඩු තරමින් කොටස් කිහිපයක්වත් විකාශය වීමෙන් අනතුරුව ය. ඇතැම් විට ඒ වනවිට ඔහු පිළිබඳ විශ්වාසයෙන් හෝ අනවබෝධයෙන් ආ ප්‍රේක්ෂකයන් අතරින් යම් පිරිසක් දුරස් වී සිටීමට ද ඉඩ තිබිණි. මෙය අතිශය ප්‍රකට ටෙලිනාටකකරුවකු බවට පත්වීම සඳහා ඔහු විසින් ජය ගත යුතු ව තිබූ අභියෝගයක් සේ පෙනේ.
කෙසේ නමුදු ප්‍රසන්න පසුගිය වර්ෂ කිහිපය පුරාවටම සමාජ ගත වන්නේ සිනමාකරුවකු ලෙසින් ය යන්න නිරනුමානවම පිළිගත යුතු ය. ‘සංකාරා ’, ‘කර්ම’, ‘සංසාරේ දඩයක්කාරයා’ යන ඔහුගේ සිනමාපට විචාරක පැසසුමට ද, වරෙක නිර්දය ප්‍රහාර ආදියටද ලක් වන්නේ දිගින් දිගටම යි. මෙයට තුඩු දුන් මූලිකම හේතුවක් වන්නේ ඒවා සංජානනය කර ගැනීමට ප්‍රේක්ෂක බහුතරයක් අසමත් වීමයි. මේ ප්‍රේක්ෂක රසඥතාව පිළිබඳ ගැටලුවක් ද, නොඑසේ නම් ප්‍රසන්නගේ සිනමා භාවිතාව අභිනව අදියරක් කරා පැමිණීමක් ද යන අදහස් ද්විත්වය පැන නඟින්නට වූයේ විචාරක පාර්ශ්වයට එය විමසීම අමතර කාර්යයක් බවට පත් කරමිනි.
ප්‍රසන්න සිනමාකරුවකු ලෙස ප්‍රේක්ෂකයනට වඩාත්ම සමීප වූයේ ‘28’ ඔස්සේ ය යන්න රහසක් නොවේ. ‘28’ හි මෙම ඉරණම නිර්මාණය කළ ප්‍රමුඛ කාරණා කිහිපයකි. ඉන් කැපී පෙනෙන්නේ එහි ප්‍රකාශන විලාසයයි. එසේම ස්ත්‍රී රූපයට අදාළ ශෲංගාරාත්මක නිරූපණයයි. ‘එයා දැන් බැඳලා ’ , ‘28’ හි මුල් අදියර සේ ප්‍රසන්න විසින් ගෙන එනු ලබන්නේ මේ කරුණු තවත් වටයකින් සිහිපත් කරමිනි. ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය තහවුරු කර ගැනීමට මේ මාහැඟි අවස්ථාවක් ය යන්න ඔහුගේ පිළිගැනීම වී තිබේ.
‘එයා දැන් බැඳලා’ප්‍රාසාංගික ටෙලිනාටකයක් සේ ගෙන හැර පෑමේදී ප්‍රසන්න අනුගමනය කරන සුවිශේෂ පිළිවෙතක් කෙරෙහි මෙහිලා අවධානය යොමු කළ යුතුම ය. එනම් ‘එයා දැන් බැඳලා’ සිනමානුරූපී ටෙලිනාටකයක් සේ නිර්මාණය කිරීම යි. මේ අත්වැරදීමක් නොව සිතා මතා ම කළ කටයුත්තක් බව පැහැදිලි ය. මන්ද ටෙලි නාටකය පුරාම මේ ලක්ෂණය එකසේ දක්නට ලැබෙන හෙයිනි. ඉන් මිදී සම්මත ප්‍රාසංගික ටෙලිනාටක ආකෘතිය කරා යන්නට ඔහු කිසිසේත්ම වෑයම් නොකරන හෙයිනි. ටෙලිනාටකය නරඹන පළමු අවස්ථාවේදී ම ප්‍රේක්ෂකයා සූදානම් වන්නේ සිනමාපටයක් බඳු යමක් නැරඹීමට ය.
‘එයා දැන් බැඳලා ’ හි සිනමානුරූපී බව කුළු ගැන්වෙන අවස්ථා ද්විත්වයකි.
පළමු වැන්න නිරන්තරයෙන්ම කැමරාව චලනය කිරීමයි. සාමාන්‍යයෙන් බොහෝ ටෙලිනාටක දක්නට ලැබෙන්නේ චලනය වීම් රහිත රූප රචනයකිනි. ප්‍රශස්ත ටෙලිනාටක පවා පිහිටන්නේ මේ පිළිවෙතේ ය. කෙසේ නමුදු කැමරාව හස්තගතව භාවිත කරන විට රූප රචනය විෂයෙහි චලනය වීම් විද්‍යමාන වන බව පෙනේ. හස්තගත කැමරා භාවිතය හා සිනමාව අතර ඇත්තේ වර්ධනීය සම්බන්ධතාවකි. ප්‍රසන්න මේ දෙස ධනාත්මකව බලා ඇති බව නො අනුමාන ය. කැමරාව චලනය වීම් සමඟින් හස්තගතව භාවිත කිරීම හෝ නො කිරීම ඉක්මවා මෙම අදහස උද්දීපනය කිරීම ඔහුගේ අරමුණක් සේ දැකිය හැකි යි. චරිත, සිදුවීම් හා අවට පරිසරය නිසොල්මන්ව තිබෙන විටෙක වුව කැමරාවේ චලනය නවතාලන්නට ප්‍රසන්න අදහස් නොකරන සුලු ය. මෙහිලා ඔහු අපේක්ෂා කරන්නට ඇත්තේ ප්‍රේක්ෂකයාද ටෙලි නාටකයේ චරිතයක් බවට පත්කරලීමට යි . එක අතකට මේ අදෘශ්‍යමාන චරිතයකි. එමෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයා නිරීක්ෂකයකු බවට පත් කරලීමේ වුවමනාවක් ද මෙතැනදී ගම්‍ය වේ. ප්‍රේක්ෂකයා මෙවැනි විටෙක අනුචිත වෙහෙසක් දරන්නට ඇති ඉඩ කඩ සම්බන්ධයෙන් ප්‍රසන්න තුළ වැටහීමක් නොතිබෙන්නට කිසිදු ඉඩක් නැත. එහෙත් මෙහිලා ප්‍රේක්ෂකයා වෙහෙසට පත් නොවීම ඔහුගේ පාර්ශ්වය ලද සැලකියයුතු ජයග්‍රහණයකි.
දෙවන කාරණය වන්නේ අති සමීප රූප හා දුර රූප නොකඩවා භාවිතයට ප්‍රසන්න දක්වන අධිකතර උනන්දුව යි. අති සමීප රූප වරෙක ඡේදනය වන්නේ දුර රූපයක් සමඟිනි. මෙවැනි විටෙක ඇතිවිය හැකි අවුල් සහගත තත්ත්වය පළමු වටයේදීම පලවා හරින්නට ඔහු සමත් වෙයි. අති සමීප රූපයකින් දනවන අදහසට නොදෙවෙනි අදහසක් දුර රූපයකින් එසැණින්ම දැනවීම එපමණ පහසු කාර්යයක් නොවේ. මෙතැනදී ඔහුට සිනමා අභ්‍යාස අනගි පිටිවහලක් වී ඇති සැටියකි. සමීප රූප භාවිතය කෙරෙහි බොහෝ ටෙලිනාටකකරුවන් දක්වන්නේ අඩු අවධානයකි. එකම රූප රාමුවකින් අදහස් ගණනාවක් චරිත ආශ්‍රිත ව ප්‍රකාශ කිරීමක් ඉන් අපේක්ෂා කෙරේ. එසේම චරිත අභ්‍යන්තරයට වැද එහි පවතින සංකීර්ණ හා ගතික ලක්ෂණ ව්‍යවච්ඡේදනය කිරීමටද ටෙලිනාටක උත්සුක වන්නේ ඉඳ හිටය. ප්‍රසන්න මේ සාමාන්‍ය තත්ත්වය ඉක්මවා යන්නේ ප්‍රේක්ෂකයන් ද සමඟිනි.
ඔහු වරෙක ප්‍රධාන චරිත නිරූපණය කරන මහේන්ද්‍ර පෙරේරාගේ හා සේමිණි ඉද්දමල්ගොඩගේ අති සමීප රූප සනිටුහන් කරන්නේ සියුම් සලකුණු අත නොහරිමිනි. මහේන්ද්‍ර වේගයෙන් වියපත් වන බව පවසන ලක්ෂණ හා සේමිණිගේ රූමත් පෙනුමට යටින් ඇති වේදනාව මනාව හසු කර ගැනීමට මෙයින් ලැබෙන ඉඩ හසර අගනේය. සරත් කොතලාවලගේ වියපත් පෙනුමට යටින් ඇති නො සන්සිඳෙන ආශාවන් ද සමීප රූප ඔස්සේ වඩා නිරවුල්ව දත හැකිවේ.ඈතින් ගමන් කරන ත්‍රී රෝද රථ හා බස් රථ පවසන කාරණා ප්‍රේක්ෂකයා වෙත රැගෙන එන්නේ ම දුර රූප ය. පාරිසරික තත්ත්වයන් පිළිබඳ අදහස් ද එතැන දී ම දක්නට ලැබේ.
මෙසේ සිනමානුරූපී ප්‍රාසංගික ටෙලි නාටකයක් නිර්මාණය කිරීමෙන් ප්‍රසන්න අපේක්ෂා කළේ කවරක්ද යන්න වටහා ගැනීම අසීරු නොවේ. මෙය පුරුෂ බලය රජයන විට සිදුවන ස්ත්‍රී පීඩනය පිළිබඳ නිරූපණයකි. මේ පැරණි මාතෘකාවක්ද වේ. එහෙත් කල් ඉකුත් නොවන මාතෘකාවකි. තවත් බොහෝ කලක් ගත වනතුරු මෙම මාතෘකාව යථාර්ථය විෂයෙහි පවතිනු ඇත. සිනමාව හා රූපවාහිනිය මේ මාතෘකාව විෂය කොට ගෙන හෝ ඇසුරු කොටගෙන කළ නිර්මාණ ගණනාවකි.
පුරුෂ බලය හා ස්ත්‍රී පීඩනය නිරූපණයේ දී ප්‍රසන්න විසින් උපයෝගී කොට ගනු ලබන්නේ චරිත සතරක් පමණි. පුරුෂ චරිත ත්‍රයක් සමඟ එක් ස්ත්‍රී චරිතයකි. මෙයම පුරුෂ බලය හා ස්ත්‍රී පීඩනය සංකේතවත් කරන්නක් වේ. මේ පුරුෂයන් තිදෙනාම එකම ආකාරයකින් නො වූවත් ස්ත්‍රිය පීඩාවට පත් කරලීමේ කාර්යයහි නිරත වෙති. මෙතැනදී ඉස්මතුවන්නේ ලිංගික පීඩනය යන්න යි. රූපවාහිනිය බඳු මාධ්‍යයක දී ලිංගික පීඩනය නිරූපණය දැලි පිහියෙන් කිරි කනවා වැනි අන්තරාදායක ප්‍රවේශයකි. නමුත් ප්‍රසන්න නිරවුල්ව හා විවෘතව මෙදෙස බලමින් අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයෙහි නිරත වූ අන්දම පැහැදිලි ය. ටෙලිනාටකයේ අභිලාසය, ඉඩකඩ හා පශ්චාත් ප්‍රශ්න කිරීම් සම්බන්ධයෙන් ඔහු දැනුම්වත්ව සිටින්නේ ප්‍රමාණවත් අන්දමිනි. මෙනිසා ටෙලි නාටකයේ කිසිදු ලිංගික නිරූපණයක් පටු මාවත් කරා නොපිවිසුණු බව සඳහන් කළ යුතුවේ.
සේමිණි නිරූපණය කරන සුද්දී නැමැති රුවැති ස්ත්‍රිය සේවය කරන්නේ කඳුකරයේ කුඩා නගරයක පිහිටි සම්බාහන මධ්‍යස්ථානයක යි . ඇය අබිසාරිකවක ලෙසින් ද හැඳීන්වේ. පළමු දර්ශනයේදී ඇය සැරසී සිටින්නේ රාත්‍රී නිදන ගවුමකිනි. ඇගේ රූප ශෝභාව ඉන් වඩාත් හොඳීන් කැපී පෙනේ. තවත් තැනෙක ඇය පිහිල්ලකින් ස්නානය කරයි. අනතුරුව ඇය නිරුවතින් ස්නානය කරන්නේ නිවස ට යාබද ව ඉදිකළ කුඩා නාන කාමරයේ දී ය. මහේන්ද්‍ර පෙරේරා නිරූපණය කරන සිරී නැමැති ඇගේ සැමියාගේ චරිතය වෙතින් ලිංගික ඕනෑකමක් ප්‍රබලකාරයෙන් විද්‍යමාන නො වේ. එයම ලිංගික නිරූපණයක් සේ සනිටුහන් කිරීමට ප්‍රසන්න නො පැකිළෙ යි. සිරීගේ සොහොයුරු මනී සුද්දී හා යහන් ගත වන්නේ ඇය හමුවූ පළමු දිනේදී ම ය. ඉනික්බිතිව ද ඔහු උත්සාහ කරන්නේ ඇගේ සිරුරෙන් සැනහෙන්නට යි. සුද්දි ලිංගික පීඩනයට හසුකරන බලවත්ම පුද්ගලයා වන්නේ සිරීගේ වියපත් පියා ය. ඔහු බලහත්කාරය ද නොමඳව භාවිත කරයි. එසේම සටකපට අන්දමින් සුද්දීව දැපනේ දා ගැනීමටද ඔහු දරන්නේ මහත් වූ වෑයමකි.
සුද්දී කේන්ද්‍ර ගත වූ මේ පුරුෂ සහභාගීත්වය එක පෙළට තබන්නට ප්‍රසන්න මනාප ය. කිසිදු විටෙක පුරුෂ පාර්ශ්වය දෙස වපරැසින් නොබැලීමට ද ඔහු ප්‍රවේශම් වෙයි. මේ මාතෘකාවනිරූපණයේදී බොහෝ විට දත හැකි වන්නේ පුරුෂ පාර්ශවයට සියලු චෝදනා එල්ල කරන ප්‍රයත්න ය. වරදකරු පුරුෂයා බවට තීන්දු කරන්නට මෙවැනි නිර්මාණකරුවන් අදි මදි නොකරන්නේ එය පොදු ජන අපේක්ෂාව ද වන නිසා ය. එනමුදු මෙහිදී ප්‍රසන්න ඊට තරමක් වෙනස් ව හැසිරෙන බව පෙනේ.
සිරී, මනී හා සිරීගේ පියා යන පුරුෂ චරිත ත්‍රයම ස්ත්‍රී සමාගමයක් නොමැති වීම නිසා හෝ එබන්දකට ඇති කැමැත්ත නිසා සුද්දී අරභයා පීඩාකාරී ලෙස ක්‍රියා කරන බවයි ප්‍රසන්න පවසන්නේ. එසේම ඊට හේතුවන අතිශය සාධාරණ හේතු දතිබෙන බව නො සඟවන්නට ද ඔහු පියවර ගනියි.සිරීට පූර්ව ස්ත්‍රී ඇසුරක් නොමැති තරම් ය. මැදිවිය ගෙවී යනතෙක්ම ඔහු තමන්ගේම වූ ස්ත්‍රී සමාගමයක් කෙරෙහි කිසිදු උනන්දුවක් නොදක්වයි. මනී අවස්ථාවක් ලද සැණින් ස්ත්‍රියක හා යහන් ගත වීම අරුමයක් නොවේ. දුරකතනයෙන් පෙම්වතියන් හා ආදර බස් තෙපලුව ද ඔවුන් හා කායික සබන්ධතා පැවැත්වීමට ඔහු වෙත අවස්ථාව උදා නොවන හැඩ ය. සිරීගේ පියා ස්ත්‍රී ධුර්තයකු සේ නම් කිරීම අඥාන ක්‍රියාවකි. ඔහු ස්ත්‍රී ඇසුරට බෙහෙවින් මනාප ය. වියපත් වූ කළ ද ඔහුගේ ස්ත්‍රී ඕනෑකම එහෙමම ය. එසේම ඔහු ස්ත්‍රීනට ආවේණික අවශ්‍යතා පිළිබඳ අවබෝධයකින් යුතු අයෙකි. සුද්දීගේ ගැබිණි සමයේ ඔහුගේ ප්‍රතිචාර මෙය පසක් කරයි. ඔහු ස්ත්‍රීන් අතහැර දමන්නකු යැයි ද කියැවේ. නමුත් ඔහු සුද්දීට ආදරය කරන බව මේ මොහොතේදී නම් සහතික ය.
මේ අනුව ප්‍රසන්න ‘එයා දැන් බැඳලා’ හි ස්ත්‍රී පීඩනය නිරූපණය කිරීමේදී පුරුෂ පාර්ශ්වයටද සාධාරණය ඉටු කර දීමට අකමැති නො වන බව පෙනුම් කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම සිරී, මනී හා සිරීගේ පියා සුවදායි ජීවිත ගත කරන්නෝ නොවෙති . නමුත් නගරයෙන් දුරස්ව විසීමත්, දෛනික අවශ්‍යතා සීමා කර ගැනීමත් නිසා ණය නැතිව ජීවත් වන්නට සමත්වන්නෝ වෙති. දරිද්‍රතාව නිරූපණය බඳු අවස්ථා කරා ‘එයා දැන් බැඳලා ’රැගෙන නො යාම වැදගත් වන්නේ මෙතැනින් ඉදිරියට යාම ප්‍රසන්නගේ අභිලාසය නොවන හෙයිනි . එමෙන්ම ඉන් ‘එයා දැන් බැඳලා’ ට යහපතක් නොවන හෙයිනි.
සුද්දී අනපේක්ෂිත මොහොතක අතුරුදන් වන්නේ මන්දැයි යන්න ප්‍රේක්ෂකයන් තුළ මතුවන බැහැර කළ නො හැකි ප්‍රශ්නයකි. මේ වන විට ටෙලිනාටකයේ නිමාව ආසන්න ව පවතින බව ඔවුහු දනිති. එසේම කලක් විරසකව සිටි සුද්දී හා සිරී , මනීගේ උපකාරයෙන් යළි ආදරබරව බැඳී සිටින බව ද නිරූපිත ය. කුඩා දියණිය සිරීට ළෙන්ගතු යි. සුද්දීටද සිරී හැර යාමේ කිසිදු අදහසක් නැත. පියාගේ අනුචිත බලපෑම් පිළිබඳ සංඥාවක් ද නැත. එසේනම් උදේ පාන්දරක බසයේ නැඟී දියණිය සමඟ සුද්දී ගම රට අතහැර යන්නේ මන්දැයි යන්න ප්‍රශ්නයක් ම වේ.
මේ සිදුවීමට ප්‍රථම ප්‍රසන්න ප්‍රේක්ෂකයනට පෙන්වන්නේ සුද්දී, සිරී හා දියණිය ඉතා සතුටින් සිටින ජවනිකාවකි. සුද්දී සිනාසෙන්නේ යළි කෙදිනක වත් සිරී අතහැර නො යන චේතනාවෙනි . එහෙත් ඇය තුළ විවාහයෙන් උපන් නව තාලයේ පීඩා පිළිබඳ මතකය මුළුමනින් ම සේදී ගොස් නැත. වරින් වර ඒවා ඉස්මතු වන බව කියැවේ. නැවත එබඳු අත්දැකීමක් නො ලැබෙන්නට ඉඩක් නැති වගට සහතිකයක් ද නොමැත. එසේනම් කළ යුත්තේ අතුරුදන් වීම බව යි ඇය තීරණය කරන්නේ. ප්‍රේක්ෂකයාට සැනසුම් සුසුමක් හෙළන්නට අවස්ථාවක් පාදා දුන් ප්‍රසන්න ඊළඟ මොහොතේ දී ඔවුන්ව අන්ද මන්ද කරන්නේ ටෙලි නාටකය විෂයෙහි සිය බලපෑම තීව්‍ර කරමිනි. එතෙක් ප්‍රේක්ෂකයන් සමඟ සුහද සංවාදයක නිරත වෙමින් සිටි ප්‍රසන්න මෙසේ ප්‍රේක්ෂකයන් නොතකන අධිපතිවාදී නිර්මාපකයකු වන්නේ නිර්මාපකයන් එහෙම පිටින්ම විශ්වාස කිරීම නොකළ යුත්තක් ය යන අදහස අවධාරණය කරමිනි.
‘එයා දැන් බැඳලා’ හි ප්‍රසන්නගේ අධිපතිවාදී හැසිරීමට උඩ ගෙඩි දෙන්නට මහේන්ද්‍ර පෙරේරා, සේමිණි ඉද්දමල්ගොඩ, සරත් කොතලාවල හා ප්‍රදීප් රාමවික්‍රම යන සිව් දෙනාම පසුබට නොවෙති. එමෙන්ම කැමරාකරණයෙන් එක්වූ චන්දන ජයසිංහ හා සංස්කරණයෙන් එක්වූ රංගන සිංහාරගේ ප්‍රසන්නට මහත් ශක්තියක් වූ බව පෙනේ. හාත්පස පැතිරුණු අඳුර, වියළි බව, වැසිබර බව, හා පාළුව ප්‍රතිනිර්මාණයේ දී මේ දෙදෙනා ඉටු කළ මෙහෙය අපමණ ය. මේවා නොමැති වූයේ නම් ‘එයා දැන් බැඳලා’විශේෂයෙන් සඳහන් කළ නො හැකි ප්‍රාසංගික ටෙලිනාටකයක් වනු ඇත.
