විදග්ධ සිනමා ප්‍රේක්ෂක බහුතරයේ මෙන්ම සුළුතරයේ නො කැමැත්තට, විරෝධයට හා නො තකා හැරීමට ලක්වන සිනමාකරුවන් සිනමා විචාරය විසින් ද අතහැර දමනු ලබන බව දිගු කාලීන සත්‍යයකි. මෙය ලෝකයේ සිනමා කලාප විෂයෙහි ද දක්නට ලැබෙන පොදු තත්ත්වයක් වේ. මෙ නිසා සිදුවන වඩාත් ම හානිකර බලපෑම වන්නේ අදාළ සමයේ, සිනමා භාවිතයේ හෝ පරිසරයේ සමස්තය පිළිබඳ ප්‍රමාණවත් වැටහීමක් තුලනාත්මකව සාක්ෂාත් කර ගත නො හැකි වීම ය.

වසර කිහිපයක නිහඬතාවකින් අනතුරුව ප්‍රකට සිනමාකරු ලුවී වැන්ඩස්ට්‍රාටන් පසුගියදා සිය දිවියට සමු දෙන්නේ තව දුරටත් නිරවුල් වී නොමැති උක්ත තත්ත්වය පිළිබඳ සිනමා සමාජයේ අවධානය යොමු කරමිනි. කෙසේ වෙතත් ලාංකේය සිනමා සමාජය මේ සම්බන්ධයෙන් විචාරාත්මක අවධානයක් යොමු කරන්නේ දැයි යන්න නම් සැක සහිත ය. මීට ප්‍රථම දත හැකිවූ අවස්ථා පවසන්නේ ද මෙ කරුණම යි. එනම් මේ ලුවී පමණක් මුහුණ දෙන අත්දැකීමක් ම නො වන බව ය. නුදුරු අනාගතයේදී ද මෙහි නිශ්චිත සාධනීය වෙනසක් දක්නට නො ලැබෙනු ඇත.

එසේ වුව ද ලුවීගේ අභාවය ලාංකේය සිනමා සමාජයට කෙරෙන බලපෑම නො සලකා නො හරිනු වස් උචිත හා යුක්ති සහගත අවලෝකනයක අවශ්‍යතාව සුළු කොට නො තැකිය යුතු වේ. සැබැවින්ම මෙබන්දක අගය නිර්ණය කරනු ඇත්තේ ලුවී බඳු සිනමාකරුවන්ගේ කාර්යභාරය ප්‍රශස්තව විශ්ලේෂණය කරන ඉදිරි දිනකදී ය. ඉන් ලාංකේය සිනමාවේ සමස්තය නිරූපණයටත්, අරුත් ජනනයටත් ලැබෙන පිටිවහල අගනේ ය.

ලුවී ගේ පළමු සිනමා අධ්‍යක්ෂණය ‘බිඳුණු හදවත්, පළමු වරට මහජන ප්‍රදර්ශනයට එක් කරන්නේ වර්ෂ 1971 දී ය. අභාවප්‍රාප්ත වන විට ඔහු ‘පිවිතුරු සෙනෙහස ‘ මැයෙන් සිනමාපටයක් අධ්‍යක්ෂණය කරමින් සිටි බව වාර්තා වේ. මේ අතර ගෙවී ගිය වර්ෂ පනස් දෙකක කාලය තුළ ඔහු වරින් වර ද, අඛණ්ඩව ද සිනමා අධ්‍යක්ෂණයෙහි නියැළුණු වග අමතක නො කළ යුතු ය. ඔහුගේ සිනමා භාවිතය ප්‍රදර්ශිත සිනමාපට විසි දෙකකින් පමණ සමන්විත වේ.

මෙය ලාංකේය සිනමාවට අදාළ ව සුවිශේෂ වාර්තාවකි. ලුවී වැන්නන් ගෙන් තොර සිනමාවක් අපේක්ෂා කරන ප්‍රේක්ෂක - විචාරක පාර්ශ්ව විසින් පිළිගනු ලබන සිනමාකරුවනට මෙබඳු සමත්කමක් විදහා දක්වන්නට අවකාශයක් හැමවිට ම නො ලැබිණි. සිනමාව වෙළෙද ව්‍යාපාරයක් බවත්, සිනමාපටයක් යනු වෙළෙඳ භාණ්ඩයක් බවත් වටහා ගන්නා පසුබිමක ලුවීගේ මේ සමත්කම වැඩිපුර අවධාරණය වේ. ලුවී අධ්‍යක්ෂණය කළ ඇතැම් සිනමාපට, සිනමාවේ අනන්‍යතාව හා අරමුණු සම්බන්ධයෙන් ගැටලු මතු කළ බව නො රහසකි. එනමුදු පූර්වයෙහි සඳහන් කළ අන්දමට ඔහු විසින් සිදු කරනු ලැබුවේ සම්මත සිනමා වෙළෙඳ පොළේ අලෙවියට නිෂ්පාදිත භාණ්ඩ ඉදිරිපත් කිරීම ය. මේ අරුතින් ලුවී හා ප්‍රතිපක්ෂ සිනමාකරුවන් අතර වෙනසක් නො පවතින බව පෙනේ.

ලුවිගේ විශේෂත්වය වනුයේ මාදිලි කිහිපයක සිනමාපට නිර්මාණයට දැක්වූ අතිමහත් කැමැත්ත ය. සිනමා තාක්ෂණයට අදාළ ව පවත්නා අසීරුතා ශක්ති පමණින් මැඩ පවත්වා ගැනීමට සූදානම් වීම ය. සිනමාවේ පැවැත්මට සිනමා ප්‍රේක්ෂක බහුතරයකගේ සහභාගීත්වයෙන් ලැබෙන සවිය කෙරෙහි තැබූ අපමණ අපේක්ෂාව ය. තමාට එරෙහි විදග්ධ ප්‍රේක්ෂක - විචාරක ප්‍රහාර තඹ දොයිතුවකටවත් නො සලකා දිගින් දිගට ම සිය අභිමතය පරිදි සිනමා අධ්‍යක්ෂණයෙහි නිරත වීම ය.

මෙ කරුණු සමුච්චය ප්‍රබලකාරයෙන් ඉඟි කරන්නේ ලුවී යනු කිසිසේත්ම අතහැර දැමිය යුතු නැති සිනමාකරුවකු වන බව යි. ඔහුව ලාංකේය සිනමා සමාජයේ වඩා සුව පහසු අසුනකට නො කැඳවීම බරපතළ වරදක් වන බව යි. ඔහු සපුරා ම පෙනී සිටියේ හා සක්‍රිය වූයේ රසාලිප්ත සිනමා පිවිසුම් වෙනුවෙනි. මූලිකව ම මෙතැනට ආ සමකාලීනයන් අතර පවා ඔහුට නිසි ඇගැයීමක් නො ලැබීම කනගාටුදායක ය. මේ නිසා යසපාලිත නානායක්කාර, නීල් රූපසිංහ, ලෙනින් මොරායස්, සේන සමරසිංහ, ජේ.සෙල්වරත්නම්, දිනේෂ් ප්‍රියසාද් , සුනිල් සෝම පීරිස් හා හේමසිරි සෙල්ලප්පෙරුම වැනි රසාලිප්ත සිනමාවේ දැවැන්තයන් අතර රැඳී සිටීමේ අවස්ථාව ද ලුවී වෙත එහෙමට ම නො ලැබුණු බව පෙනේ.

ලුවීගේ පළමු සිනමාපට කිහිපය ප්‍රේමය සේම ත්‍රාසය, භීතිය හා කුතුහලය ද ප්‍රමුඛ කොට ගත් බව පැහැදිලි ය. මෙවැනි සිනමාපට වැඩි විශ්වාසනීයත්වයකින් යුතුව නිර්මාණය කිරීම සඳහා ප්‍රමාණවත් තාක්ෂණික පහසුකම් නො පවතී ය යන්න සත්‍යයකි. ‘බිඳුණු හදවත්’ ට සමකාලීනව ප්‍රදර්ශිත ලෙනින් මොරායස්ගේ ‘අබිරහස’ හොඳ ම උදාහරණයකි. ලෙනින්ගේ ම 'එදත් සූරයා අදත් සූරයා, නීල් රූපසිංහගේ 'හතර දෙනාම සූරයෝ' යන සිනමාපට ද උදාහරණ සේ සඳහන් කළ හැකි ය.

‘බෝනික්කා’ හා 'මව්බිම නැත්නම් මරණය' ලුවීගේ ක්‍රියාදාම සිනමා භාවිතයේ ඉදිරි පියවර ද්විත්වයක් සේ පෙනේ. මෙයින් ‘මව්බිම නැත්නම් මරණය’ සඳහා විෂය කොට ගැනුණේ ගුවන් යානා පැහැර ගැනීමක් පිළිබඳ සිදුවීම් පෙළක් අන්තර්ගත පුවතකි. බොහෝ තාක්ෂණික ගැටලු මධ්‍යයේ පවා ලුවී මෙහිදී ත්‍රාසය හා භීතිය ප්‍රතිනිර්මාණයට වෙහෙසුනු බව අමතක කළ යුතු නො වේ. වැදගත්ම දේ මෙවැනි සිදුවීමක් අලළා සිනමාපටයක් නිර්මාණය කිරීමේ අභියෝගය භාර ගන්නට ලුවී දැක්වූ නො පැකිළීම යි.

‘බෝනික්කා ’ සැලකිය හැක්කේ වඩා විධිමත් රහස් පරීක්ෂක සිනමාපටයක් නිර්මාණය කරන්නට දැරූ ප්‍රයත්නයක් ලෙසිනි. එක්තරා ආකාරයකින් ‘බෝනික්කා’ ලෙනින් මොරායස් වර්ගයේ සිනමාපටයක් ද වෙයි. පසු අවස්ථාවක ලුවී ‘බෝනික්කා’ ප්‍රතිනිර්මාණය කළ ද ලැබුණේ අඩු ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර ය. ඒ වන විට ලුවී වැන්ඩස්ට්‍රාටන් යනු ත්‍රාසය, භීතිය හා කුතුහලය දනවන සිනමාපට නිර්මාණයට නො එන සිනමාකරුවකු ය යන්න යි ප්‍රේක්ෂක අදහස වූයේ. ලුවී මෙබඳු සිනමාපටයක් නිර්මාණය කළේ ය යන්න විශ්වාස නො කළ ප්‍රේක්ෂකයන් ද සිටින්නට ඇත.

ජ්‍යෙෂ්ඨ පුවත්පත් කලාවේදී බන්දුල ගුණරත්න 'බෝනික්කා' මුල් සිනමාපටයට සම්බන්ධ වන්නේ මහනුවර ධර්මරාජ විදුහලේ ශිෂ්‍යයකු ව සිටියදී ය. බටහිර ක්‍රියාදාම සිනමාවට ලාංකේය සිනමාවේ නිශ්චිත ඉඩක් ලබා දීම පිණිස ලුවී මෙහිදී ප්‍රකට කළ වුවමනාව ඔහුගේ ඇගැයීමට ලක් වෙයි. රූ ගත කිරීම් බොහොමයක් සිදු කළේ යාපනය ඩෙල්ෆ්ට් දූපතේ ය. මෙහි ත්‍රාසජනක බව ඔප් නැංවීමට ඉන් ලද පිටිවහල ද ඔහු සිහිපත් කරයි.

'බෝනික්කා' ප්‍රදර්ශනය ආරම්භ වන්නේ ලාංකේය සිනමාව වර්ණ යුගයට කැපී පෙනෙන අන්දමින් එළැඹෙමින් සිටි සමයක ය. කළු සුදු සිනමාපට ඉක්ම වූ ආකර්ෂණයක් වර්ණ සිනමාපට විසින් දිනා ගැනීම අරුමයක් වූයේ නැත. 'බෝනික්කා' කළු සුදු සිනමාපටයක් වුවත් වර්ණ සිනමාපට අභියෝගය මධ්‍යයේ ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය ඉහළින් ම දිනා ගත් බව සත්‍යයකි.

'ජූරිය මමයි' සිනමාපටය ද ලුවී විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරනු ලැබුවේ 'බෝනික්කා' හා 'මව්බිම නැත්නම් මරණය' සිනමාපට සිහිගන්වමිනි. සුපුරුදු පරිදි බටහිර ක්‍රියාදාම සිනමාවේ සෘජු ආභාසය මෙහිදී ද දක්නට ලැබිණි. සමකාලීනව යසපාලිත නානායක්කාර, සුනිල් සෝම පීරිස්, හේමසිරි සෙල්ලප්පෙරුම වැනි සිනමාකරුවන් නිෂ්පාදක අනුග්‍රහය ද සහිත ව ඉන්දියානු හින්දි භාෂීය සිනමාපට ආසක්ත කර ගැනීමට උත්සුක වූ පසුබිමක ලුවී මෙබඳු තෝරා ගැනීමක් ප්‍රකාශයට පත් කිරීම තරමක හෝ විශේෂත්වයකි.

'ධර්ම පුත්‍ර' මැයෙන් ලුවී අධ්‍යක්ෂණය කළ සිනමාපටය ද ත්‍රාසය සහිත ක්‍රියාදාම ස්වරූපයට ප්‍රමුඛත්වයක් දී තිබිණි. නමුත් 'ධර්ම පුත්‍ර' ප්‍රේක්ෂක අවධානයට ලක් වූයේ මඳ වශයෙනි. 'ධර්ම පුත්‍ර' ඉරණම පවසන්නේ ලුවීගේ සාර්ථකත්වය පසුබෑම් විසින් ද තහවුරු කරනු ලැබූ බව යි.

ළමා ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වය අරමුණු කරගත් සිනමාකරුවන් අතරට ලුවී එක්වන්නේ ‘සෙල්ලන් කුක්කා ’ සමඟ ය. කෙසේ වෙතත් සෝමරත්න දිසානායක ඇතුළු ළමා ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වය අරමුණු කර ගත් සිනමාකරුවන්ගේ ආධිපත්‍යය හමුවේ ‘සෙල්ලන් කුක්කා’ සැඟවුණු සිනමාපටයක් වූ බව පෙනේ. ‘සෙල්ලන් කුක්කා’ ලුවීගේ සිනමා භාවිතයට අදාළ ව වැදගත් වන්නේ තවත් මාදිලියක් කරා ප්‍රවේශ වීමට සූදානම් වීම නිසා පමණි. සමහරවිට ඔහු ළමා ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වය අරමුණු කොට ගත් සිනමාපට අධ්‍යක්ෂණයෙන් බැහැර වූයේ මේ අසාර්ථකත්වය නිසා වන්නට ද ඉඩ තිබේ.

ලුවීගේ වසර පනස් දෙකක සිනමා භාවිතයේ ප්‍රබලතම අවතීර්ණ වීම පළමු කොටම සනිටුහන් වන්නේ වර්ෂ 1995 දී මුල් වරට ප්‍රදර්ශිත ‘ඇගේ වෛරය’ සමඟිනි . ‘ඇගේ වෛරය’ අභිනව සිනමාපට මාදිලියක නිශ්චිත ආරම්භයක් විය. සිනමා ප්‍රේක්ෂකයන් සිනමාශාලා වෙතින් බැහැර වෙමින් සිටි සමයක ‘ඇගේ වෛරය ‘ සමඟ ලුවී ආරම්භ කළ මේ අභිනව සිනමාපට මාදිලිය සිනමාපට හතළිහකින් පමණ සමන්විත වේ . ලුවී හැර සිනමාකරුවන් කිහිප දෙනෙකු ම මෙහිලා හඳුනා ගත හැකිවූ බව ද සඳහන් කළ හැකි ය . මේ අතර අන්වර්ථ නාමයෙන් පෙනී සිටි සිනමාකරුවන් ද වූ වග කිව යුත්තකි.

'ඇගේ වෛරය' නරඹනු පිණිස ඇදී ආ නව සිනමා ප්‍රේක්ෂක කණ්ඩායම් ලාංකේය සිනමාවේ කර්මාන්තමය පදනම සවිමත් කරලීමට ලබා දුන් දායකත්වය අති මහත් ය. මේ අතර සිනමාව නො තකන, එය බැහැර කරන පිරිස් ද වූ වග අමතක කළ යුතු නැත. මෙහිලා උචිත ම තෝරා ගැනීමක් සහතික කොට ගැනීමේ දී ලුවී දැක්වූ අවධානය කැපී පෙනේ. මේ ස්ත්‍රී ශරීරාංග හා ලිංගික කාරණා ඉස්මතු කිරීම යි. අදාළ කතා පුවත ප්‍රේමය, ත්‍රාසය හෝ වෙනත් යමක් අවධාරණය කළ ද ලුවී පියවර ගත්තේ ස්ත්‍රී ශරීරාංග හා ලිංගික කාරණා මත ම රැඳී සිටින්නට යි. ප්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලක මණ්ඩලය මේ සිනමාපට වැඩිහිටි ප්‍රේක්ෂකයනට පමණක් සීමා කිරීමේ සෘජු වාසිය ලුවී ලබා ගත්තේ සිය නිෂ්පාදක පාර්ශ්ව මුළුමනින්ම වාගේ ආරක්ෂා කරමිනි. 'ඇගේ වෛරය' සිනමාපට සතරක් දක්වා ඇදී ගිය බව විශේෂයෙන් කිව යුත්තකි. ඉන් කියැවෙන්නේ ලුවිගේ මේ තෝරා ගැනීම ඉහළ වාණිජමය සාර්ථකත්වයක් ගෙන ආවේ ය යන්න යි.

ලුවීගේ 'ඇගේ වෛරය' සිනමාපට සතර අතරට 'අපි බය නැහැ', 'වියරු ගැහැනියක්', 'ගර්ල් ෆ්‍රෙන්ඩ්', 'කන්‍යාවියගේ රාත්‍රිය', 'බලකාමය', 'සුන්දර වරද', 'හාදු වැස්සක්', 'ගිනිගත් හෝරාව', 'සීතල හාදු', 'සරාගී', 'සුර සැප සොයා', යන සිනමාපට ද එක් කළ යුතු ය. අඩු වැඩි වශයෙන් මේ සිනමාපට ද සැලකිය යුතු ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වයක් සාක්ෂාත් කරගත් බව පෙනේ. මෙහිලා ලුවී වැය පක්ෂය සීමා කිරීමේ ප්‍රයත්නයක ද නියැළුණු බව නො අනුමාන ය. එමෙන් ම නව නළු නිළි කණ්ඩායමක් සිනමාවට රැගෙන ඒමේ කාර්යයක ද ඔහු මෙතැන දී නිරත වූ බව කිව යුතු ය. පූර්ව සිනමාපට වෙතින් ද ඔහු නවකයන් ගණනාවක් ම සිනමාවට හඳුන්වා දුන්නේය යන්න අමතක නො කළ යුත්තකි.

ලුවී මේ සිනමා කාර්යයෙහි නිරත වූයේ සම්මත පවුලේ ප්‍රේක්ෂකයන් දුරස් කරමිනි. ස්ත්‍රී ශරීරාංග හා ලිංගික කාරණා සිනමාශාලාවක් තුළ දී නැරඹීම පවුලේ ප්‍රේක්ෂකයන් ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ සිනමාවට පරිබාහිර සමාජ හා සංස්කෘතික එකඟතා සහ හැඩ ගැසීම් නිසා ය. මේ අනුව ලුවී විසින් සිනමා ශාලා වෙත කැඳවනු ලැබූ නව ප්‍රේක්ෂක කණ්ඩායම පවුලේ ප්‍රේක්ෂකයන් සමඟ වැඩි සම්බන්ධතා නො පැවැත්වූවන් ය යන්න පැහැදිලි ය. මෙතැන තරුණ ප්‍රේක්ෂකයන් පමණක් ම නො සිටින වග ද පෙනේ. මැදි වියේ ප්‍රේක්ෂකයන් ද සපයා ගැනීමට ලුවී සමත් විය. මෙහිලා දක්නට ලැබුණු විරෝධතා රාශියකි.

ලුවී සහ ලුවිගේ මඟට අවතීර්ණ වූ සෙසු සිනමාකරුවන්ගේ මේ මාදිලියේ සිනමාපට පිළිබඳ පශ්චාත් විවරණයක දී දත හැක්කේ එදා පළවූ විරෝධාකල්ප ඔය කියන තරම් සහේතුක නො වන බව යි. එනම් මේවායේ නිරූපිත ස්ත්‍රී ශරීරාංග හා ලිංගික කාරණා ප්‍රේක්ෂක අපේක්ෂා සමඟ නො පෑහුණු බව යි. සමකාලීනව ප්‍රදර්ශිත ඇතැම් බටහිර සිනමාපට විෂයෙහි මීට වඩා පුළුල්ව ස්ත්‍රී ශරීරාංග හා ලිංගික කාරණා දක්නට ලැබිණි . එසේම ඉන්දියානු සිනමාවෙන් පැමිණි අප්‍රකට හා අඳුරු සිනමාපට විශේෂයක් ද මේවා ඉක්ම වූ ස්ත්‍රී ශරීරාංග හා ලිංගික කාරණා නිරූපණයකට සමත්ව සිටි බව පෙනේ. කෙසේ නමුත් සිංහල බස භාවිතය හා , ලාංකේය නළු නිළියන් පෙනී සිටීම මේවායේ ප්‍රදර්ශන සාර්ථකත්වයට හේතු වූයේ ය යන්න නො රහසකි.

ස්ත්‍රී ශරීරාංග හා ලිංගික කාරණා නැරඹීමට ම පැමිණි ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් සැලකිය යුතු කොටසක් රඳවා ගැනීමට ලුවී ඇතුළු මේ සිනමාකරුවන් පිරිස හා අදාළ නිෂ්පාදක පාර්ශ්ව මුළුමනින්ම සමත් නො වූහ. මෙහෙයින් 1990 දශකයේ දී ලාංකේය සිනමා කර්මාන්තය බල ගන්වනු සඳහා මොවුන් දැක්වූ සමත්කම සම්මත සිනමා විචාරයේ ඇගයීමට ලක් වීමේ ඉඩ කඩ ඇහිරිණි.

ලාංකේය සාහිත්‍යයේ පෝෂණය පිණිස නිහඬ මෙහෙවරක නිරත අයකු වශයෙන් ද ලුවී හඳුනා ගැනීම පමා නො කළ යුත්තකි. ඔහු පෑන පරිහරණය කළේ ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙනි. රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මාන මේ වෙනුවෙන් හිමි කර ගැනීමට ද ඔහු සමත් විය. කෙසේ නමුත් සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ දිගු ගමනක් යාමට ඔහු උනන්දු නො වූ බව යි පෙනෙන්නේ.

සාහිත්‍ය නිර්මාණයේදී ඔහු පළ කළ ශක්‍යතා හා ඔහුගේ සිනමා භාවිතය අතර දැවැන්ත පරතරයක් ඇති බව වටහා ගත හැක්කේ පළමු ප්‍රවිෂ්ටයේ දී ම ය. මේ ද්විත්ව චරිත නිරූපණයකි. ඉන් වැඩිපුර කැපී පෙනෙන්නේ කවර චරිතයක් ද යන්න නම් ප්‍රශ්නකාරී ය. මන්ද ඔහු මේ චරිත ද්විත්වයෙන් ම ජයග්‍රහණ වාර්තා කළ හෙයිනි.

[email protected]