විසිවැනි සියවසේ මහා කලාමාධ්‍යය නැත්තම් ‘සත්වෙනි කලාව‘ සිනමාව නැමැති කලා මාධ්‍යය, චිත්‍රපට විමර්ශකයින්, විචාරකයින් හා චිත්‍රපට ඉතිහාඥයින් විසින් හඳුන්වාදුන්නේ එහෙමයි. රූපයක් ශබ්දයක් එකට මුසු කරමින් ජීවිතයට ඉතාම සමීප සිනමාරූපී අත්දැකීමක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම මඟින් පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ රසභාවයන් පුබුදුවාලමින් පේ‍්‍රක්ෂකයාට ආමන්ත්‍රණය කරන පුද්ගලයා අපට සිනමාකලාකරුවකු ලෙස සලකන්නට පුළුවන්. චිත්‍රපටය මාධ්‍යය මඟින් ප්‍රේක්ෂකයාගේ මතුපිට සරල විනෝදාස්වාදය තෘප්තිමත් කිරීමට වඩා තමාගේ සිත තුළ චලනය වන පැසවමින් තිබෙන යම් සිතිවිල්ලක්, මනෝ ගතියක් හෝ දාර්ශනික නාට්‍යමය අදහසක් තම මාධ්‍යය මඟින් පේ‍්‍රක්ෂකයාට ප්‍රකාශ කරමින් ඔහු සමඟ යම් සන්නිවේදනයක යෙදෙන්නට උත්සාහ කරන මෙවැනි සිනමාකරුවන් පැහැදිලිවම ආත්ම ප්‍රකාශන සිනමාකරුවන්. පැහැදිලිවම ආත්ම ප්‍රකාශන සිනමාකරුවන් ගණයට එක්වෙනවා. ඔවුන් තමාගේ ආත්ම ප්‍රකාශනය සටහන් කරන්නේ තමාගේ සිනමා නිර්මාණය තුළයි. ලෝක සිනමා ඉතිහාසයේ විමසද්දී මේ වර්ගයේ ආත්ම ප්‍රකාශනවාදී සිනමාකරුවන් ගණනාවක් හමුවෙනවා. (එහෙත් සිනමා මාධ්‍යය ලෝකය පුරා සකස් වී ස්ථාපිත වී ඇත්තේ බලවත් විනෝදාස්වාදන කර්මාන්තයක් ලෙස බැවින් මේ ස්වාධීන ආත්ම ප්‍රකාශණවාදී සිනමාකරුවන්ට තමන්ගේ ආත්ම ප්‍රකාශනය කරගන්නට ලෙහෙසි පහසු වුණේ නැහැ. එය දුෂ්කර කාර්යයන් වුණා.

විසිවෙනි සියවසේ තුන්වෙනි දශකයේදී සිනමා කලාව ප්‍රබල විනෝදාස්වාදන කර්මාන්තයක් හැටියට ස්ථාවර වෙද්දී දැවැන්ත චිත්‍රපට සමාගම් සිනමාවේ බලය අත්පත් කරගනිද්දී චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයාගේ භූමිකාව සකස් වුණේ ඔහුගේ කලාත්මක ප්‍රකාශනයේ ස්වාධීනකමට වඩා චිත්‍රපට කර්මාන්තයේ හා චිත්‍රපට සමාගම් වල විනෝදය පිළිබඳ තර්ක හා මිනුම් දඬු අනුවයි. ඒ නිසාම චිත්‍රපට සමාගම් ඇසුරේ බිහිවුනේ පොදු මිනිසාගේ විනෝදයේ ආශාවේ මනෝවිද්‍යාව, හොඳින් අධ්‍යයනය කර තනාගත් සිනමා සූත්‍ර හා වට්ටොරුගත චිත්‍රපට භාෂාවක් ඔස්සේ පේ‍්‍රක්ෂකයා ආකර්ශනය කරගත් ශූර සිනමා කතාන්දරකරුවන් පිරිසක්. හොඳම උදාහරණය හමුවන්නේ හොලිවුඩ් හා පසුකාලීන බොලිවුඩ් සිනමාවෙන්, යුරෝපයේ ඇතැම් රටවල්වලත් සිනමා සමාගම් හා චිත්‍රාගාරවල ආධිපත්‍යය තදින් පැතිරී තිබුණා. ඒ නිසා ඉහත කී ආත්ම ප්‍රකාශන වාදී ස්වාධීන සිනමාකරුවන්ට තම නිර්මාණ පැවැත්ම ආරක්ෂා කරගන්නට ඉතාම අපහසු වුණා. ඇතැම් චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරුන් තමන්ගේ ස්වාධීන චිත්‍රපට ශෛලීන් අර ප්‍රබල සමාගම් වලින් යෝජනා කළ සිනමා සූත්‍ර සමඟ මුසු කරමින් තමන්ගේ ප්‍රකාශනය ඒ පවතින ජනපි‍්‍රය ආකෘතියටම ඇතුල් කරනු ලැබුවා.

මේ අප පසුකළේ ඔක්තෝම්බර් මාසයයි. පසුගිය මාසයේ නැවත නැවතත් සැමරෙන සිනාමාවේදීන් කිහිපදෙනෙක් අතර ආත්ම ප්‍රකාශණයේ විවිධ දුර ඈත මායිම් සොයාගැනීමට නිර්මාණත්මක පරිකල්පනයත්, තම රූප ශබ්ද මාධ්‍යයෙන් මනා දැනුම්වත් බවකින් භාවිතා කළ සිනමාකරුවන් දෙදෙනෙක් අපට හමුවෙනවා. ඉතාම දුරස්ත සිනමා කලා සංස්කෘතින් දෙකක සහ යුග දෙකක සුවිශේෂි කලාකරුවන් දෙදෙනකු වන ඔවුන් කිසිසේත් සසඳන්නට නොහැකියි. එහෙත් ඔවුන් අතර දුරස් සබැඳියාවක් හඳුනාගත හැකි වන්නේ ද ඔවුන් දෙදෙනාගේම වේදිකා නාට්‍ය හා තිරනාටක රචනා පසුබිම ඇසුරේ බවයි. එසේම ඔවුන් දෙදෙනාම තම කලා ප්‍රකාශනය කලා ආකෘතියේ හා අදහස් ප්‍රකාශනය පිළිබඳ ස්වාධීනත්වය හා නිදහස රැක ගන්නටත් ඕනෑම තැනක නොබියව ඉදිරිපත් වූ බව පැහැදිලියි. මේ දෙදෙනා නම් මීට සති දෙකකට පෙර ඔක්තෝම්බර් සිය හැත්තෑ තුන්වන උපන්දිනය සමරනු ලැබු ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක නම් ලාංකික සිනමාකරුවා සහ මීට වසර තිස් හතකට පෙර (1985) ඔක්තෝම්බර් 10 වැනි දින මෙලොව හැර ගිය ඕසන් වේල්ස් නම් අමෙරිකානු සිනමාවේ නූතන නිර්මාණත්මක බලවේගයක් ලෙස සැලකෙන දැවැන්ත සිනමාකරුවා යි.

ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක හැත්තෑව දශකයේ මැද භාගයේ සිට මෙරට රසික ජනතා හඳුනාගත්තේ ජන ආකර්ෂණය බොහෝ සේ දිනාගත් ජනපි‍්‍රය තලයේ කලාශිල්පියකු ලෙස නොවෙයි. තමා නිරත වන කලාමධ්‍යයේ පැහැදිලි විපර්යාසයක් මෙන්ම පරිපුර්ණ පොහොසත් නිර්මාණ අත්දැකීමක් සමඟ රසිකයාට ආමන්ත්‍රණය කරමින් ඔවුන්ගේ ‘රසවින්දන දැක්ම ඉහළට ඔසවන්නට උත්සාහ කරන බලපෑම් සහගත කලාකරුවකු ලෙසයි. මුල් අවදියේ සිටම අපේ රසික ජන සමාජයේ ඔහු හඳුනාගැනුණේ 1976 ‘ඒකාඅධිපති’ නාට්‍යයේ සිටම ඔහු පේ‍්‍රක්ෂකයාට පොහොසත් හා අපූර්ව අත්දැකීමක් මෙන්ම යථාර්ථවාදී අදහසක් ද සන්නිවේදනය කරන්නට උත්සාහ කිරීම ඊට හේතු වුණා. ඔහු පසුකාලීනව ජනපි‍්‍රය වුණේ පරිපුර්ණවාදියකු (ර්‍ථඥපටඥජබඪධදඪඵබ) ලෙස තම කලාවේ භාවිතාවන් වල හැසිරීම පිළිබඳ හොඳ උදාහරණයක් ලෙස බව පැහදිලියි. නාට්‍ය රචකයකු හා අධ්‍යක්ෂවරයකු වේදිකා හා සිනමා රංගන ශිල්පියකු, චිත්‍රපට තිරනාටක රචකයකු හා චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයකු ලෙස කලා භාවිතාවන් ගණනාවක ඉතාම ප්‍රබල ලෙස හැසිරෙන ධර්මසිරි ඒ සියල්ල ඔස්සේ මෙරට නූතන කලාව හා වත්මන් සංස්කෘතිය පොහොසත් කරමින් ඒ සෑම කලාමාධ්‍යයකම නොමැකෙන සලකුණු තබා තිබෙනවා. ඔහුගේ මේ සියලු නිර්මාණ භාවිතාවන් වලින් මතුව පෙනෙන තවත් සුවිශේෂ ලක්ෂණයක් වන්නේ මිනිස් ජීවිතයේ හෝ සමාජ දේශපාලන පරිසරයේ පවතින තත්න්වයන් සරලව නිරූපණය කිරීමට වඩා යමක් තීව්‍ර ලෙස මතුකොට ප්‍රකාශ කරන ප්‍රකාශනවාදියකු ලෙස ක්‍රියාකරන්නට ඔහු තුළ ඇති නැඹුරුවයි. ඔහුගේ නාට්‍ය හෝ චිත්‍රපට නරඹන ඕනෑම පේ‍්‍රක්ෂකයකු යම් භාවමය කම්පනයකට ලක්වන්නේ ඒ නිසා බව පෙනී යනවා. කලාකරුවාගේ බලපෑම් සහගතභාවය පිළිබඳ ධර්මසිරි වෙත ඇති තදබල විශ්වාසය නිසාම ඔහු පේ‍්‍රක්ෂකයා බලවත් කම්පනයට කැඳවන්නට කටයුතු කරනවා.

ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක නම් නාට්‍යවේිදියා තෝරාගන්නා තේමාවන් හා මතුකරන ප්‍රකාශනය, සිනමා මාධ්‍යය ඔස්සේ ඔහු ස්පර්ශ කරන මතුකරන තේමාවන් හෝ මනෝභාව සංකීර්ණයට බෙහෙවින් වෙනස් බව දැකිය හැකිය. ප්‍රොසීනියම් නැත්තම් පින්තූර රාමු වේදිකාව මත ඔහු ප්‍රතිනිර්ිමාණය කරන්නේ ‘සමූහයා’ හෝ ‘පොදු ජනයා’ මත බලපාන බලය හා බලඅධිකාරිය සහ ඉන් පොදු ජනයා මත පතිත වන පීඩාවන් පිළිබඳ සුවිසල් තේමාව ප්‍රකාශ කරන වේදිකා නාට්‍ය යි.’ඒකාඅධිපති,’ ‘මකරාක්ෂයා’ ‘ධවලභීෂණ’ ‘යක්ෂා ගමනය’’ට්‍රෝජන් කාන්තාවන්තවෝ’ යන ඔහුගේ නාට්‍ය නිර්මාණ පහම ඒ තේමාව හා සංකල්පය අඩු වැඩි වශයෙන් ප්‍රකාශ කරන නාට්‍ය බව පැහැදිලිය. කුමන තේමාවක් ප්‍රකාශ කළත් ඔහුගේ නාට්‍ය නිර්මාණ ලංකාවේ බොහෝ නාට්‍ය ිනිෂ්පාදන වලට සාපේක්ෂාව දැවැන්ත නිෂ්පාදන ලෙසත්, වේදිකා රූපරාමුව ඇතුළත ගොඩනැගිය හැකි වේදිකාමය ගුණය මනාව ගැබ් කරගත් පොහොසත් නාට්‍ය නිෂ්පාදන ලෙසත් පැහැදිලිව පෙනෙනවා. විශේෂයෙන් ‘ධවල භීෂණ’ වැනි වසා දමන ලද සීමිත අවකාශයක (ඛ්තධඵඥඤඵනචජඥ) රඟදැක්වෙන නාට්‍ය අත්දැකීමක් ඔස්සේ පැන නගින තියුණු නාට්‍යමය අවස්ථා මෙන්ම මෙම බන්ධන හා මරණය ඇසුරෙන් සිරකරුවන්ගේ සිතේ පැන නගින තරමක් අසම්මත විකාරරූපී තත්ත්වයන් ද ධර්මසිරි ප්‍රකාශකරන්නේ සියුම් විනයක් හා පාලනයකින් යොදා ගන්නා ස්වභාවික රංග ශෛලියක් මඟින් මිස විශේෂයෙන් අනුගමනය කරන අසම්මත රංග රටාවක් මඟින් නොවෙයි. ඔහුගේ සෙසු නාට්‍ය නිෂ්පාදන වලත් මෙසේ ස්වභාවික රංගනයේම දිගුවක් විවිධ ප්‍රකාශන අවශ්‍යතා සඳහා අඩු වැඩි අයුරින් යොදගන්නා ආකාරය මනාව පෙන්නුම් කරනවා.

1980 වසරේ ‘හංසවිලක්’ චිත්‍රපටය සමඟ ඇරඹෙන ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ චිත්‍රපට කරණය චිත්‍රපට පහක් දක්වා විහිදෙන අතර ඒවා ඔහුගේ නාට්‍ය නිර්මාණවලට සාපේක්ෂව තරමක් එකිනෙකට වෙනස් පුළුල් පරාසයක විහිද ගිය තේමාවන්, වස්තුබීජ හා සිනමා ආඛ්‍යාන රටාවන් මත පදනම්ව ඇති බව පෙනෙනවා. එහෙත් ඔහුගේ සියලු චිත්‍රපට නිර්මාණ ඇසුරේ අපට පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි පොදු තේමාවක් සංකල්පයක් හෝ සංවේදනාවක් නොමැති බවක් ඉන් කියවෙන්නේ නැහැ. එය පුද්ගල මනසේ වේදනාව සම්බන්ධ තත්වයක් ප්‍රකාශ කිරීමක්. පුද්ගල ආශාවන් හා නිදහසක් පවුල් නීතිය ඇතුළු බලවත් සමාජ සංස්කෘතික සම්මත හා සමාජ සංස්ථාවන් අතර තෙරපී පීඩාවටත් වේදානාවටත් පත්වන පුද්ගලයා හා ඔහුගේ ප්‍රතිචාර එළිදැක්වීම ධර්මසිරි ගේ සියලු සිනමා නිර්මාණවලින් යම් පොදු තේමාවක් ලෙස මතුවන බව හඳුනාගත හැකියි.

‘හංස විලක්’ මෙරට සිනමාවේ විෂය ක්ෂේත්‍රය, චිත්‍රපට අධ්‍යානය හා සිනමා භාෂා ලංකරන වැනි අංගවල ප්‍රබල වෙනස් වීමක් සනිටුහන් කළ චිත්‍රපටයක්. ධර්මසිරිගේ ආත්ම ප්‍රකාශන ගුණය වඩා සමීප ලෙසත් සියුම් ලෙසත් ගැබ් වූ චිත්‍රපටයක් වූ ‘හංසවිලක්’ එකල අපේ සිනමාවට ආගන්තුක වූ ජීවන අත්දැකීමක් නිර්භය ලෙස සිනමා රූපයට නැංවු කෘතියක් ලෙස පිළිගැනීමට ලක් වුණා. විවාහයෙන් පිට අසම්මත පේ‍්‍රමයක් නිසා පවුල් දිවිය දෙදරා යන මැද පන්තික පියකුගේ ජීවිතය පසුබිම් කරගත් චිත්‍රපටයක් වූ එය. නූතන තරුණ මැද පන්තික විවාහයකුගේ මිනිස් සම්බන්ධතා බිඳ වැටීම පරාරෝපණය වූ මනස හා එයින්ම උපදින මනෝභාන්තීන් සිනමා රූපයට නැංවූ භාව ප්‍රකාශනයක්. මේ තේමාව හා ප්‍රකාශනයට උචිත පර්යේෂණාත්මක හා නැවුම් ආකෘතියක් හා ආඛ්‍යාන රටාවක් හඳුන්වාදෙන්නට ධර්මසිරිට හැකි වුණා. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ දෙවැනි චිත්‍රපටය වූ ‘තුන්වෙනි යාමය’ ළමා වියේ අත්විඳි බිය ජනක පීඩාකාරී අත්දැකීමක් නිසා ලිංගික අත්දැකීම් පිළිබඳ මනෝ ව්‍යාධියකට ලක්වන මැද පන්තික තරුණයකුගේ දින කිහිපයක ජීවන අත්දැකීම් විවරණය කරන කෘතියක් පර්සි නම් වූ මේ තරුණයාගේ මනස පතුලට සිනමා කැමරාවක් රැගෙන ඇතුළු වූවාක් වැනි චිත්‍රපට අත්දැකීමක් වන ‘තුන්වෙනි යාමය’ ද තව දුරටත් සිනමා රූපයේ ප්‍රකාශන ශක්තිය හා තව ආඛ්‍යානයන් පිළිබඳ පර්යේෂණයක් ප්‍රබලව කියාපාන චිත්‍රපටයක් වුණා.

‘හංස විලක්’ සහ ‘තුන්වෙනි යාමය’ තුළින් ප්‍රකාශ වන්නේ පුද්ගල අගය හා නිදහස විවිධ බලවත් සමාජ සංස්ථා හා සම්මුතීන් සමඟ ගැටීමෙන් මිනිස් සිත බිඳ වැටීම හා තදින් තුවාල වීම වඩා තියුණු හා සිනමානුරූපී ලෙස ප්‍රකාශ කිරීමට ධර්මසිරි තුළ ඇති නැඹුරුව හා කැමැත්තයි. මේ චිත්‍රපට දෙකෙහිම ආඛ්‍යාන ශෛලිය හා ආකෘතින් සකස් වුයේ ද ඒ පුද්ගල මනසේ ප්‍රතිවිරෝධතා එළි දැක්වීමේ අවශ්‍යතාව මතින් බව පෙනෙවා. ‘සුද්දිලාගේ කතාව’ චිත්‍රපටය සමඟ ඔහු පුළුල් සමාජ කැන්වසයක් මත තබා වියළි කලාපයේ ජීවිත කිහිපයක ඛේද්‍යාචකය නිරූපණය කළත් එහිදී ද මිනිසාගේ නිසග ගුණංග වන ලිංගික ආකර්ෂණය ප්‍රචණ්ඩත්වය හා ඝාතන සහජය මිනිස් ජීවිතයේ ඉරණම තීරණය කරන සාධක ලෙස දකින බවක් එළිවෙනවා. එහෙත් ‘සුද්දිලාගේ කතාව’ චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යාන රටාව ඉහත චිත්‍රපටවලට වඩා සරල හා ලිහිල් ස්වභාවයක් උසුලන්නේ චිත්‍රපටයට පදනම් වූ නවකථාවන් එහි දැක්මක් නිසා විය හැකියි.

‘ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක සිනමාකරුවකු ලෙස පරිණත මානව සානුකම්පිත දැක්මක් පළකරන සිනමා ප්‍රකාශනයකට එළැඹෙන්නේ බව දුක ‘හා බව කර්ම’ චිත්‍රපට යුගල ඔස්සේය. එහිදී තම මා පිය පරපුරේ ඉතිහාසයේ පිළිබඳ දැනුම්වත් සංවේදී බවකින් යුතුව රචනය වූ ප්‍රබල නවකථාවක් මත පදනම් වන ධර්මසිරි නැවත තම පරපුර පිළිබඳ සිත්කම්පාවකින් යුතු ආත්ම ප්‍රකාශනයක් හා අතීත කථනයක් ඉදිරිපත් කරන්නේ පරිණත සිනමාරූප කවියකු ලෙසින් මුල් සිනමාකෘතින් වල දී ඔහු වෙතින් තැනුණු කුතුහලය හා තිගැස්මක් මෙන්ම විස්මය හා භාවකම්පනයෙන් යුතු සිනමා රීතියකට වඩා මෙහිදී මතු කෙරෙන්නේ මෙරට ජනජීවිතයේ ඛේදනීය යුගයක් පිළිබඳ ළාසෝ ගීයක් බඳු හැඟීමක් පේ‍්‍රක්ෂකයාට ඉතිරි කරන ජීවන විවරණයක් වෙනවා. එහෙත් ධර්මසිරි ‘බවදුක’ හා ‘බව කර්ම’ තුළින් මතුකරන ජීවන විවරණය ඔස්සේ අපේ ජනසංස්කෘතියේ හා අංගමික සංස්ථා මෙන්ම ජීවන ආකල්ප වලත් ඇතුළු කරන ගැබ් වූ ප්‍රචණ්ඩත්වයක් හා ආවේගශීලී ඝාතන සංස්කෘතිය වැනි තත්ත්වයක් පිළිබඳ ඉඟි කරනවා. ‘බව දුක’ හා ‘බව කර්ම’ මෙරට එක් නිශ්චිත යුගයක ජන ජීවිතය විනිවිදින තියුණු එහෙත් සානුකම්පිත හැඟුමක් මතුකරන ප්‍රබළ සිනමා අත්දැකීම් යුගලක් ලෙස අපේ සිනමා ඉතිහාසය සවිමත් කරනවා. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක සාර්ථක වී ඇත්තේ සිනමා කර්මාන්තයේ හෝ සිනමාවේ ආකර්ෂණීය ප්‍රතිරූපයක් පිළිබඳ මිනුම් දඬුවලට අනුව ද නැත්තම් තමා සිත තුළ පැසවන, භාව ආවේග හා නිර්මාණ සිතිවිලි තමාගේ කලා නිර්මාණවල ආත්ම ප්‍රකාශනයක් සේ ස්ථිරකාර ලෙස තැන්පත් කරන ප්‍රබල කලාකරුවෙක් ලෙස ද යන්න විවරණය කළ යුත්තේ ඉතිහාසය පිළිබඳ දැනුම්වත් බවක් අත්පත් කරගත් වර්තමාන පරපුරක් විසින් නොවේද?

මීළඟට අප අවධානය යොමු කරන්නේ අමෙරිකානු සිනමාවටයි. නැත්තම් හොලිවුඩ් සිනමාවේ අතීතත සමයකටය. මීට වසර අසූ එකකට පෙර 1941 සැප්තැම්බර් 5 වනදා විසිපස් වියැති අමෙරිකානු තරුණයෙක් තම පළමු චිත්‍රපටය අමෙරිකාවේ ප්‍රදර්ශනය ආරම්භ කරනවා. එහෙත් එදා සිට වසර හතළිහක් ගෙවී යනතුරු සෑම වසරකට වරක් ද ඉන්පසුව වරින් වරත් බ්‍රිතාන්‍ය චිත්‍රපට ආයතනය විසින් සිදුකරන සමීක්ෂණයේදී ද වෙනත් අවස්ථාවල දී ද ලෝකයේ හොඳම චිත්‍රපටය ලෙස සම්භාවනාවට පත්වෙනු ඇතැයි මේ තරුණයා කිසිසේත් සිතුවේ නැහැ. එහෙත් එය එලෙසින්ම සිදුවුණේ මේ ළාබාල සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයා ලෝකයේ ඉහළ චිත්‍රපට රසවින්දන හා සංස්කෘතියක තාරකාවක් බවට ඔසවා තබමින්. චිත්‍රපටය ‘සිටිසන් කේන්’ මේ චිත්‍රපටය සමඟ ඉමහත් කීර්තිමත් මෙන්ම කැරළිකාර සිනමා චාරිකාවක් පටන් ගත් සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයා ‘ඕසන් වේල්ස්’ නම් වුණා. (ඕසන් වේල්ස් මෙලොව හැර ගියේ 1985 ඔක්තෝම්බර් 10 වනදා බැවින් ඔහු තවමත් ලොව පුරා චිත්‍රපට රසිකයින් හා විචාරකයින් සැමරුමකට ලක් කරනවා.

එවක හොලිවුඩ් මහා නිෂ්පාදන සමාගමක් වූ ආර්. කේ.ඕ. චිත්‍රාගාරයේ ඇරයුමෙන් සිය පළමු චිත්‍රපටය ආරධනා ලැබෙන විට ඔහු වේදිකා නාට්‍ය නිෂ්පාදකවරයකු ගුවන් විදුලි නාට්‍ය රචකයකු නිෂ්පාදක වරයකු හා හඬ රංගශිල්පියකු නාට්‍ය හා චිත්‍රපට රචකයකු මෙන්ම ප්‍රබල වේදිකා නළුවකු ලෙස අමෙරිකාව පුරා මහත් කීර්තියක් දිනා සිටි කලා ශිල්පියකුව සිටියා. ඉතාම ළාබාල වයසේ සිටම නාට්‍ය කලාව සමුගත් චිත්‍ර ශිල්පය සමඟත් මනා ඇසුරක් පවත්වා තිබුණු ඔහු නාට්‍යකරුවකු ලෙස ජන ප්‍රසාදය දිනාගැනීමට ඉක්මනින් ලැබුණා. නාට්‍ය නිෂ්පාදන විසිපහකට අධික ප්‍රමාණයක් අධ්‍යක්ෂණය කළ වේල්ස් ඒ සඳහා සම්මාන ලබාගත්තා. අමෙරිකාව හා යුරෝපයේ රටවල් ගණනාවක නාට්‍ය රඟදක්වා නාට්‍ය රසිකයින් හා විචාරකයින් අතර ද කිසියම් තාරකාවක් ලෙස ප්‍රකට වූ ඔහු ‘වූඩු මැක්බත්’, ඔතෙලෝ’, කිංලියර්’, බෙලෙස්ඩ් ඇන්ඩ් ද ඩෑම්ඩ්, ‘ඈන් ඊවිනි විත් ඕසන් වේල්ස් (කෙටි නාට්‍ය දර්ශන) චයිම්ස් ඇට් මිඩ්නයිට්, ‘මොබිඩික්’ සහ ‘ රයිනෝසිරස්’ යන නාට්‍ය නිෂ්පාදන සඳහා ඉහළ රසික විචාරක ප්‍රසාදය දිනාගන්නට සමත් වුණා. ගුවන් විදුලි නාට්‍ය රචකයකු හා නිෂ්පාදකයකු ලෙස වේල්ස් ල ද ඉහළම කිර්තිමත් අවස්ථාවක් වන්නේ එච්.ජී.වේල්ස් ලේඛකයාගේ ‘වෝ ඔෆ් ද වර්ල්ඩ්ස්’ විද්‍යා ප්‍රබන්ධ නවකථාව ඇසුරෙන් 1939 දී ඔහු නිපදවා විකාශය කළ ගුවන් විදුලි නාට්‍යය නිසා අමෙරිකාවේ විවිධ පළාත්වල ජන හා පිටසක්වළ ජීවින්ගේ ප්‍රහාරයක් ළඟාවන්නේය යන අදහසින් කලබල වී ආන්දෝලනයක් ඇති කිරීමයි.

සිනමාකරුවකු ලෙස ඕසන් වේල්ස් තම නාට්‍යාකාර ආත්ම ප්‍රකාශනය පළමුවරට තැන්පත් කරන්නේ ‘සිටිසන්කේන්’ නම් චිත්‍රපට කලාවේ ප්‍රකාශණ විධික්‍රම හා ආඛා්‍යාන රටාව ප්‍රබල විපර්යාසයකට ලක්කළ චිත්‍රපටයක් සමඟයි. ‘සිටිසන් කේන්’ චිත්‍රපටය, සිනමා ඡායාරූපකරණය, ‘රූපසංස්කරණය මෙන්ම චිත්‍රපටයක කතාව කියාපෑමේ ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් නව සොයාගැනීම් හා නව මානයන් කිහිපයක්ම ගොඩනගන්නේ ඒවා ඕසන් වේල්ස්ගේ සිනමා අනන්‍යාතා ලක්ෂණයක් බවට පත් වී ඔහුගේ චිත්‍රපටකරණණය තුළ නැවත නැවතත් භාවිතා වන අයුරින්. විශේෂයෙන්ම මේ චිත්‍රපටයට පෙර බොහෝ දුරට බටහිර චිත්‍රපටවල විශේෂයෙන් අමෙරිකානු චිත්‍රපටවල දක්නට ලැබුණේ මුළුමනින් ඒක රේඛීය තැන්තම් මුල සිට අගට පිළිවෙළින් ගමන් කරන කතාවක් හෝ සිද්ධි දාමයක්. එහෙත් ‘සිටිසන්කේන්’ එහි කථා නායකයා වන චාල්ස් ෆෝස්ටර් කේන් ‘ නම් කෝටිපති පුවත්පත් හිමිකරුවා හා අසාර්ථක සෙනෙට් සභිකයාගේ කතාව කියා පාන්නේ පුවත්පත් වාර්තාකරුවකු අතින් සිදුවන ගවේෂණයකට අනුව කේන්ට සමීපව සිටි තවත් පුද්ගල චරිත හතරක දෘෂ්ටි කෝණ හතරක් එක්කරන ආකෘතියක් අනුගමනය කරමින් මෙය මුළුමනින්ම රේඛීය නොවන ආඛ්‍යාන රටාවක්. මේ දෘෂ්ටිකෝණ කීපයකින් එකම චරිතයක් හා සිද්ධියක් ගෙන හැර දැක්වීම, හතළිහ දශකයට ඇතුල්වීවෙමින් සිටි සරල කතාන්දර චිත්‍රපට ආකෘතියක් පසුපස යමින් තිබූ හොලිවුඩ් චිත්‍රාගාර සිනමාවට මුළුමනින් නව ශෛලියක කතා කලාවක් හඳුන්වා දීමක් වුණා.

විශේෂයෙන් සිනමා රූපය ශබ්දය පර්යේෂණාත්මකව සම්බන්ධ කරමින් සිනමානුරූපී භාව ප්‍රකාශනයන් හා අරුත් උපදවන සිනමා භාෂාවකින් පේ‍්‍රක්ෂකයින්ට ආමන්ත්‍රණය කිරීම පිළිබඳව ද ‘සිටිසන් කේන්’ චිත්‍රපටය ප්‍රබල දායකත්වයක් දක්වන්නේ පෙර නොදුටු ලෙසයි. රූප රාමුවේ අඩංගු සියලු දේ හා සියලු කොන් තියුණු ලෙස නාභිගත කරන ලද (ච්ඥඥනටධජභඵ) රූප මෙන්ම ඉතාම නිර්මාණත්මක ලෙස යොදාගන්නා දිගු ධාවන රූප (ඹ්ධදඨ බපචජඬ ඉඩධබඵ) මඟින් ප්‍රබල ආකර්ෂණීය හා ප්‍රබල ප්‍රකාශනයක් මතු කරගන්නට සිනමා ඡායාරූප ශිල්පි ‘ග්‍රෙග් ටොලෑන්ඩ් ඉහළ ශිල්පීය සත්කාරය නිසාම වේල්ස්ට හැකිවෙනවා. මේ ච්ිත්‍රපටයේ සිනමාරූප සත්කාරය හා එහි සිද්ධීන් දිගහැරෙන නාට්‍යමය ලයමානය නැතහොත් සංස්කරණ රිද්මය, සැබෑ නූතන සිනමා ප්‍රකාශනයක් ඉව කරන්නට පේ‍්‍රක්ෂකයාට ලබාදෙන අධ්‍යාපනයක් බඳුයි. මේ චිත්‍රපටයේ සංස්කරණ ශිල්පි ‘රොබට් වයිස්’ දිගු කාලයක් තිස්සේ වේල්ස්ගේ චිත්‍රපටවලට ප්‍රාණය ලබාදුන් විශිෂ්ට ශිල්පියෙකි) මේ සියලු අංග ලක්ෂණ සමඟ සිටිසන් කේන් චිත්‍රපටය එකල ප්‍රබල විචාරකයින් ගණනාවක් ඉහළ ප්‍රශංසාවට බඳුන් වුණා. ඇතැම් විචාරකයින් ‘සිටිසන් කේන්’ චිත්‍රපටය පිළිබඳ දිගු විමර්ශන පොත් පළ කළා. පසුකලෙක බලපෑම් සහගත අමෙරිකානු චිත්‍රපට විචාරකයකු වූ ‘ඇන්ඩෘ සුරිස්’ මෙන්ම පසුකලෙක ලේඛකයකු විචාකරයකු හා චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයකු වූ ‘පීටර් බොන්ඩොලවිච්’ සිටිසන් කේන් චිත්‍රපටයක් ඕසන් වේල්සන්ගේ සමස්ත සිනමාවක් විචාර විග්‍රහයන්ට ලක්කළේ තරුණ වියේ දීමයි. එකල ඇතැම් චිත්‍රපට විචාරකයෙක් ‘සිටිසන් කේන්’ හැඳින්වුයේ පළමු නූතනවාදී අමෙරිකානු චිත්‍රපටය ලෙසයි. තවත් විචාරයකු කියා සිටියේ විසිවන දශකයේ ජර්මානු ප්‍රකාශනවාදී සිනමාවෙන් පසුව එය ඉක්මවා යන නව ප්‍රකාශනවාදී සිනමාවක් මේ චිත්‍රපටය විසින් බිහිකළ බවයි. සිටිසන්කේන් මෙන්ම ඔහුගේ භිසාසු චිත්‍රපට ද විමසුමට ලක්කරන පීටර් බොග්ඩනොවිඩ් ප්‍රකාශ කරන්නේ ‘මෙවැන්නක්. ඔබට වේල්ස්ගේ චිත්‍රපටයකට ඕනෑම මොහොතක ඇතුල් වෙන්නට හැකි වගේම ඒ චිත්‍රපටයේ එක දර්ශණයක් නැරඹීමෙන් පමණක් එය කාගේ චිත්‍රපටයක් දැයි කියන්නට පුළුවනි. ඒ ඔහුගේ ආකර්ෂණීය තියුණු රූප රාමු සුමට ලෙස ගලායන සංස්කරණ රිද්මය හෝ ඔහුගේ බරසාර රංගනය හා පෙනුම නිසාම නෙවෙයි. ඒ ඔහුගේ සියලුම කෘතීන් වලට යමින් දිවෙන ප්‍රධාන ගැඹුරු තේමාවක් වන තමාගේ සදාචාරය පිළිබඳ හැඟීම හා දැනුමත්, තමා තුළම වන සහ අන්ධකාර ස්වභාවයත් අතර ඛේදනීය ගොදුරක් බවට පත්වන නූතන මිනිසා පිළිබඳ තේමාවක් වන තමාගේ සදාචාරය පිළිබඳ හැඟීම හා දැනුමත්, තමා තුළම වන සහජ අන්ධකාර ස්වභාවයත් අතර ඛේදනීය ගොදුරක් බවට පත්වන නූතන මිනිසා පිළිබඳ තේමාව නිසයි.’ මේ ලක්ෂණය සිටිසන්කේන් චිත්‍රපටයේද මනාව පිළිඹිඹුවන බව කිව යුතුයි. මේ චිත්‍රපටයේ චාල්ස් කේන්ද නිරූපණය කෙරෙන්නේ ඒ යුගයේ අමෙරිකානු සමාජයේ ප්‍රධාන පරමාදර්ශයක් වූ ‘අමෙරිකානු සිහිනය ‘ පසුපස හඹායාමෙන් ආත්මය විනාශ කරගන්නා ධනකුවේරයකු ගේ ආත්මීය කතාවයි. ‘සිටිසන්කේන්’ චිත්‍රපටය මඟින් පර්යේෂණාත්මකව සොයා පදා ගන්නා ප්‍රබල සිනමා භාෂාව හා නව සෞන්දර්යවේදය ඔස්සේ ආකර්ෂණීය ලෙස පේ‍්‍රක්ෂක මනසට ගෙන එන්නේ හුදු කථා රසයක් නොවෙයි. බලය පිළිබඳ මායාකාරී අමෙරිකානු සිහිනයක ඇති අසීමිත අධ්‍යාත්මික හිස්කමයි.

‘සිටිසන්කේන්’ මැග්නිෆිෂන් ඇම්බර්සන්ස්, ටච්ඔෆ්එවිල්’ ලේඩිෆොම් ෂැංහයි, ජර්නි ඉන් ටුෆියර්, මැත්බත්, ඔතෙලෝ’, ‘ද ස්ට්‍රේන්ජර්, චයිම්ස් ඇට් මිඩ්නයිට්, ට්‍රයල්, ඇතුළු දහතුනකට අධික චිත්‍රපට ප්‍රමාණයක් අධ්‍යක්ෂණය කළ ඕසන් වේල්ස් ඒ චිත්‍රපට සියල්ල තුළ තමාගේ ස්වාධීන සිනමා අනන්‍යතා ලක්ෂණ සටහන් කරන්නට හැමවිටම උත්සහා කළා. එක්තරා අයුරක දැඩි පුද්ගලවාදියකු වුණු ඔහු තම ස්වාධීනත්වය මෙන්ම පුද්ගල පරිකල්පනය හා කලා කෞශල්‍යයක් ගැන දැඩි විශ්වාසයකින් කටයුතු කළ ඕසන් වේල්ස්ට හැමවිටම උද්දාමයෙන් යුතු ජයග්‍රාහී හැඟීමෙන් සිටින්නට හැකිවුයේ නැහැ. ඇතැම් හොලිවුඩ් චිත්‍රපට සමාගම් මුල් යුගයේම ඔහුගේ නිර්මාණ වලට බාධාවන් හා බලපෑම් එල්ල කළ අවස්ථා තිබුණු අතර ඔහු ඒවාට සෘජුව මුහුණදුන් ඒ ඒ සමාගම් වලට නොනැමු ශක්තිමත් කලාකරුවකු වුණා. ඒ කුමන තත්තවයක් යටතේ වුවත් ඔහු දශක හතරක් පහක කාලයක් යනතෙක් අමෙරිකානු සංස්කෘතික දායකත්වයේ ප්‍රධාන බලකණුවක් ලෙස සලකනු ලැබුවා. එහෙත් ඔහුට අමෙරිකානු සංස්කෘතියේ දී හිමිවුණේ එක්තරා අස්ථිර ස්ථානයක්. ඇතැමුන් ඔහු කලහකාරී ජනපි‍්‍රයවාදියකු හැටියට හඳුන්වාදී තවත් අය ඔහු ජනපි‍්‍රයවාදී සම්භාව්‍ය පර්යේෂණවාදී තරුවක් ලෙස හැඳින්වුවා. හැමවිටම තම පුද්ගල ආත්මයේ ශක්තිය හෝ දුබලතාව ගැන සිහිපත් කළ සිනමාකරුවකු වූ ඕසන් වේල්ස් නිර්මාණකරණය ගැන මෙවැනි අදහසක් පළ කොට තිබෙනවා. ‘කලාකෘතියක් සාර්ථක යයි මා නම් සලකන්නේ ඒ කෘතිය එය නිර්මාණය කළ මිනිසා ගේ ආත්මය ප්‍රකාශ කරන මට්ටම අනුවයි.’

[email protected]