1970 දශකයේදී පෙරට ආ කලාත්මක, සම්භාවනීය හා විවාදාත්මක සිනමා ප්‍රවණතාවේ ගෞරවනීය හා සක්‍රිය සාමාජිකයකු වූ ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න පසුගියදා සිය දිවිසැරිය ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ ලොස් ඇන්ජලිස් හි දී නිමා කළේ සුවිශේෂ හා සුවිශාල මතක සටහන් ගණනාවක් ම සිනමා රසික සිත් සතන් තුළ තහවුරු කරමිනි. සිනමා කැමරා අධ්‍යක්ෂකවරයකු වශයෙන් වූ ඔහුගේ ප්‍රමුඛ කාර්යභාරය අද්විතීය බව විචාරක මතයයි. ඔහු ලද සම්මාන ද, ඇගැයීම් ද ඒ වග පසක් කරන්නේ වරක් දෙවරක් නො වේ.

ගිලන්ව සිටි ඩොනල්ඩ් පසුගිය දා මඳ වේලාවකට වුව නීරෝගී වූයේ ප්‍රවීණ සිනමා රංගන ශිල්පිනි ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි අබියසදී යි. අතීතය ආවර්ජනය කරමින් සිය ජීවිතයේ රමණීය ඉසව් පිළිබඳ ඇය හා කතාබහ කළ ඩොනල්ඩ් මෙහිලා ලද සන්තුෂ්ටිය ඉමහත් ය. ඩොනල්ඩ් හා මේ සුහද සමාගමයට ලින්ටන් සේමගේ ද එක්ව සිටි වග කියැවේ.

මෙම සංක්ෂිප්ත විවරණය ඩොනල්ඩ්ගේ විශිෂ්ටත්වය වෙනුවෙනි. එනමුදු ඩොනල්ඩ් නැමැති විශිෂ්ට සිනමා ශිල්පියා පිළිබඳ පුළුල් කියැවීමකට මෙය ප්‍රමාණවත් නො වන බව පැහැදිලි ය. මේ ඒ සඳහා වූ පූර්විකාවක් ම වේ.

අදින් තිස් අට වසරකට පෙරාතුව සිනමා විචාරක චන්දන සිල්වා සමඟ සාකච්ඡාවකට එක් වෙමින් ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න සිය සිනමා ඡායාරූපකරණය පිළිබඳ මෙසේ අදහස් දැක්වී ය.

‘ මට හිතෙන හැටියට මගේ සිනමාරූප ලස්සන විය යුතු නැහැ.

රූප වශයෙන් සර්ව සම්පූර්ණ වියයුතු නැහැ.

කැමරාව ධාවනය කරන විට එය හරියට ම ධාවනය විය යුතු නැහැ.

අඩ අඳුරත්, සෙලවෙන කැමරාවත් මට ඵලදායී ප්‍රතිඵල ගෙන දිය හැකියි.

මට අවශ්‍ය එකම දේ මගේ රූප චිත්‍රපටයේ ආත්මය හා බද්ධ වීමයි’

(සිනෙසිත්, 1 කලාපය, 1985, පි.18)

ඩොනල්ඩ් මේ අදහස් දක්වන්නේ සිනමා ඡායාරූපකරණයේ ඉහළින්ම වැජඹෙමින් සිටි සමයේය. තමාට පෙර පරම්පරාවේ ප්‍රතිභාසම්පන්න සිනමා කැමරා ශිල්පීන් වන මයික් විල්සන්, ඩී.බී. නිහාල්සිංහ, විලී බ්ලේක් හා සුමිත්ත අමරසිංහ හා සමතැන් ගන්නට නොව අවස්ථා සමුච්චයකදීම ඔවුන් අබිබවා යන්නට ද ඩොනල්ඩ් සමත් ව සිටියේය. ඔහුගේ හොඳම හා සාර්ථකම සමකාලීනයා වන ඇන්ඩෲ ජයමාන්න සතු සමත්කම් නිර්වචනයකදී වුව මෙකරුණ පසක් කර ගැනීම අසීරු නොවේ.

වර්ෂ 1945 මාර්තු මස කඩවතදී උපන් ඩොනල්ඩ් විසිපස් වසරක් ගෙවී ගිය තැන වර්ෂ 1970 දී මුල් වරට ප්‍රදර්ශිත ශේෂා පලිහක්කාරගේ ‘ලක්සෙට කොඩිය’ සිනමාපටයේ කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයා බවට පත් වන්නේ සිය අනාගත ප්‍රතිභාවේ මූලිකාංග මඳ පමණින් හෝ විශද කරමිනි. මේ පසුබිම ද සැලකිල්ලට ගනිමින් ඩොනල්ඩ්ගේ චින්තනය, භාවිතය හා අත්දැකීම් අලළා දිගු ලිපියක් සම්පාදනය කළ සිනමා විචාරක ජීවන්ත දයානන්ද පවසන්නේ කොළඹ කෞතුකාගාරයේ ‘රන්මුතු දූව’ රූප ගත කිරීම් දකින්නට ඔහු එහි තාප්පයෙන් පැන පැමිණි බවයි. මේ ඩොනල්ඩ්ගේ ජීවිතයේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍ය බව ජීවන්ත වැඩි දුරටත් කියා සිටී. ලිපියට ජීවන්ත ගෙන එන සිරස්තලය වන්නේ ‘ ඔහු එදා තාප්පයෙන් පැන නොගියේ නම්...’ ය.

(ඩොනල්ඩ්- අසිරිමත් සිනමා රූපාවලිය, පි 14)

ජීවන්ත පැවසූ පරිදි ඩොනල්ඩ් එදා කෞතුකාගාර තාප්පයෙන් පැන ‘රන්මුතු දූව’ අධ්‍යක්ෂ හා කැමරා ශිල්පී මයික් විල්සන්ගේ නෙත නොගැටුණේ නම් 1970 හා 1980 දෙදශකයේ විකසිත වූ ධර්මසේන පතිරාජ, වසන්ත ඔබේසේකර හා සුමිත්‍රා පීරිස්ගේ සිනමා පිවිසුම් පිළිබඳ සාකච්ඡා කළ හැකි වන්නේ අන්‍ය ආකාරයෙනි. ‘රන්මුතු දූව’ ට නොගිය ද, ‘රන්මුතු දූව’ කණ්ඩායමේ ‘සෙරන්ඩිබ්’ සිනමා සමාගමට එක් වීමේ භාග්‍යය හා අවස්ථාව ඩොනල්ඩ් වෙත උදා වීම ද එක්තරා ආකාරයකින් තීරණාත්මක ය. ඒ ‘සෙරන්ඩිබ්‘ හි ප්‍රමුඛයකු වූ ශේෂා පලිහක්කාරගේ එකම සිනමා අධ්‍යක්ෂණයෙහි කැමරා ශිල්පියා වන්නට ඩොනල්ඩ් වෙත අවකාශ සැලසීමයි.

ඩොනල්ඩ් යන සිනමා ඡායාරූපකරණයේ විශිෂ්ටයා සැබැවින්ම උපත ලබන්නේ ධර්මසේන පතිරාජගේ තිඹිරි ගෙදරදී ය. එමෙන්ම තවත් නව්‍ය පුද්ගලයන් කිහිප දෙනෙකුම පතිරාජ හා ඩොනල්ඩ් උපන් දාම හෝ ඊට ආසන්න දිනයක මෙහිදී උපත ලැබූහ. මෙයින් කියැවෙන්නේ ඩොනල්ඩ් යනු හුදෙකලා ප්‍රාදූර්භුත වීමක් නොවන වග ය. සූරයන් හා වීරයන් රැඳුණු කණ්ඩායමක සූර වීර කෙරුමකු වන වග ය.

පතිරාජ අධ්‍යක්ෂවරයා වූ තිඹිරි ගෙදර ‘සතුරෝ’ කෙටි සිනමාපටය යි. දෙවැන්න වන ‘අහස් ගව්ව’ එහිම දිගුවක් බඳු ය. පෙර සඳහන් කළ ඩොනල්ඩ්ගේ සිනමා ඡායාරූපකරණය පිළිබඳ අදහස අතිශය ප්‍රබලකාරයෙන් සනිටුහන් වන ප්‍රථම අවස්ථාව ‘අහස් ගව්ව’ ය යන්න නොපිළිගන්නා අයවලුන් සැබැවින්ම දුර්ලභ ය. ‘අහස් ගව්ව’ යනු සමකාලීනව අඩු ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර ලද , පසු කාලීන සිනමා ප්‍රේමී පරම්පරා දෙක තුනක රසඥතාව පුබුදු කළ කළ සිනමාපටයකි. පශ්චාත් විමර්ශන සඳහා නිරතුරුවම කැඳවන සිනමාපටයකි. ඊට සුප්‍රකට ප්‍රංශ සිනමා නව රැල්ලේ සමාරම්භක සිනමාපට සෘජුව ද, වක්‍රව ද බලපෑ වග රහසක් නොවේ. විශේෂයෙන්ම ජින් ලුක් ගොඩාඩ්ගේ ‘බ්‍රෙත්ලස්’, ප්‍රන්ශුවා ට්රුෆෝගේ ‘400 බ්ලෝස්’යන එහි මුල් පෙළේ සිනමාපට විෂයෙහි එන්නේ ද ඩොනල්ඩ් උක්ත පරිදි අනුදත් සිනමා රූප දැක්මයි.

හස්තගත කැමරා භාවිතය හා තාරුණ්‍යය අතර පවත්නා සබඳතාව කුමක්දැයි යන ප්‍රශ්නයට හොඳම පිළිතුරක් ගෙන දෙන්නට ඩොනල්ඩ් අසමත් නොවේ. ‘අහස් ගව්ව’ විශිෂ්ටතම උදාහරණයකි. කෙසේ නමුත් මේ සම්බන්ධයෙන් ඩොනල්ඩ්ට පෙර සාර්ථක වූ නිහාල්සිංහ සමඟ ගැටුමක් නිර්මාණය නොවීම වැදගත් ය. ඊට සිනමාකරුවන්ගේ දැක්ම යන්න බලපා තිබේ. මෙනිසාම ඩොනල්ඩ් යනු ආකාර කිහිපයකම සිනමාකරුවන්ගේ විශ්වාසය පලුදු නොකළ සිනමාකරුවෙකි. ඔහුගේ පරාසය පිළිබඳ ඉන් ලද හැකි අදහස් වඩා නිවැරදි ය. දර්ශන තලයේදී ඇවැසි පරිදි තිරනාටකය හා එකඟ නොවන සිනමාකරුවකු වන ධර්මසේන පතිරාජ සමඟ මෙන්ම ඊට ඉඳුරාම පටහැණි ව සිටි වසන්ත ඔබේසේකර සමඟ ද ඩොනල්ඩ් කැමරාවෙන් එක් වන්නේ ඊට අනුකූලව යි. පතිරාජගේ ‘බඹරු ඇවිත්’, ‘පොන්මනි’ හා ‘පාරදිගේ’ හි විශිෂ්ටත්වය පසුපස සිටින්නවුන් අතර ද ඩොනල්ඩ් කැපී පෙනේ. ‘බඹරු ඇවිත්’ හි රත් වූ වැල්ල හා පීඩිත ධීවර ප්‍රජාවගේ ඉරණම චණ්ඩ හිරු රැස් හරහා හසු කර ගන්නට ඩොනල්ඩ් සමත් වන්නේ එහි දේශපාලනික කියැවීම අර්ථවත් කරමිනි. ‘පාරදිගේ’හිදී අගනුවර කටුක හා වියළි ජීවන රටා අපේක්ෂා භංගත්වය හා මුසු කොට සනිටුහන් කිරීමේදී ඔහු බරපතළ අත්වැරදීමක් නොවන්නට වග බලා ගනී.

ඩොනල්ඩ්ගේ විශිෂ්ටත්වය තවත් වටයකින් තීව්‍ර වන්නේ අදාළ පරිසරය හා චරිත සිනමාකරුවන්ගේ අභිලාසය සමඟ ගළපාලීමේ දී ය. ඊට වඩාත් ම උචිත රිද්මයක් සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ දී ය. පතිරාජගේ සිනමා භාවිතයේ දේශපාලනික බවත්, වසන්තගේ සිනමා භාවිතයේ ස්ත්‍රී කේන්ද්‍රීය බවත්, සුමිත්‍රාගේ සිනමා භාවිතයේ විචිත්‍ර බවත් විනිශ්චය කරන කල ඩොනල්ඩ් සතු මෙම සමත්කම සැක හැර දැන ගත හැකි ය.

1970 දශකයේ පතිරාජගේ නිර්මාණශීලීත්වයෙහි හීලෑ නොවූ මුරණ්ඩු ගතියක් ඇතැයි පැවසුවේ එඩ්වින් ආරියදාස ය. (ඕ.සී.අයි.සී.සිනමා උත්තමාචාර දේශනා මාලා 4 - 1977)

මේ පතිරාජගේ සිනමාවේ හැඩ රුව පිළිබඳ ව කළ වඩාත් විවාදාත්මක නිර්වචනයක් වේ. මෙකරුණ පසුපස සිටින ප්‍රමුඛයකු වන්නේ ද ඩොනල්ඩ් ය. එනම් ඔහු පතිරාජ ඇසුරේ කිසිදු චරිතයක ඇතුළාන්තය කරා නොපිවිසුණු බව යි. චරිත රැඳී සිටින පරිසරයේ චර්යාව සිය කැමරාවට හසු කර ගන්නා බව යි.

වසන්ත ඔබේසේකරගේ ‘දඩයම’ හිදී ඩොනල්ඩ් චරිත කේන්ද්‍රීයව ,අවස්ථාවෝචිතව චරිත තුළට වැදෙන පිළිවෙතක පිහිටන්නේ එහි ස්ත්‍රීවාදී ගුණාංගය කෙරෙහි අපමණ සැලකිල්ලක් දක්වමිනි. ‘දියමන්ති’ වසන්තගේ සාර්ථක සිනමාපටයක් සේ හඳුන්වා දෙන්නට විචාරක බහුතරයක් පැකිළෙති. එහෙත් ‘අහස් ගව්ව’ හා ‘පාරදිගේ’ මෙන් පීඩිත නාගරික තාරුණ්‍යයේ ඉරණම අපූර්ව ආකාරයෙන් සිය කැමරාවට හසු කර ගන්නට ඩොනල්ඩ් මෙහිදී සමත් වන්නේ කිසිදු ආයාසයකින් තොරව ය. නන්දා මාලිනී ගයන ‘යොවුන් වසන්තේ’ ගීයට අදාළ රූප රාමු පෙළ ඊට මාහැඟි නිදර්ශනයකි.

වසන්ත ඔබේසේකරගේ ‘දඩයම’ හි කූට ප්‍රාප්තිය රූප ගත කිරීමේදී ඩොනල්ඩ් ඉඟි කරන්නේ ඊට තමා අතිශයින්ම සුදුස්සකු වන වග ය. සිනමාකරුවා සමඟ මෙන් ම සංස්කාරකවරයා සමඟ ද මනා එකඟතාවකට පැමිණීමේ වුවමනාව ඔහු මෙහිදී පැකිළීමකින් තොරවම අවධාරණය කරයි.

සුමිත්‍රා පීරිස්ගේ සිනමා භාවිතයේ සමස්තය විෂයෙහි දක්නට ලැබුණු විචිත්‍ර රූප සරණිය පසුපස සිටි ප්‍රමුඛයා වන්නේ ද ඩොනල්ඩ් ය. මෙහිදී ඩොනල්ඩ් වෙතින් දත හැක්කේ කළු සුදු සිනමාවේ හා වර්ණ සිනමාවේ නා නා ස්ථීර මත රැඳෙන්නට සමත් වූවකුගේ ඇවතුම් පැවතුම් සමහරකි. එසේම විචිත්‍ර රූප සරණියක් ඔස්සේ ඒ ඒ චරිත සතු භාවමය ප්‍රදේශ විනිවිද දකින්නට ද ඔහුගේ රූප භාවිතය සමත් විය. මෙහිලා කැපී පෙනෙන්නේ ‘ගඟ අද්දර’ හා ‘සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා’ යන සිනමාපටයි. සුමිත්‍රා මුල් පෙළේ සිනමාකාරියක යැයි පැවසිය හැකි හොඳම අවස්ථා මේවා ය.

ඩොනල්ඩ්ගේ සිනමා ඡායාරූපකරණය තුළ වෘත්තාන්ත, කෙටි හා වාර්තා සිනමාපට හැටකට අධික ය. මේ ලැයිස්තුව පරිශීලනයේදී කිසිසේත්ම බැහැර කළ නොහැකි කාරණා ත්‍රයක් හඳුනා ගන්නට පුළුවන. ඉන් පළමු වැන්න වන්නේ සිනමාව සම්භාව්‍ය,විවාදාත්මක හා කලාත්මක ප්‍රකාශන කාර්යයක් සේ ඇදහූ සිනමාකරුවන් බොහෝ දෙනෙකු ම ඩොනල්ඩ් කෙරෙහි විශ්වාසය තැබූ බව ය. මේ අතරට පතිරාජ, වසන්ත, සුමිත්‍රා හැරුණු කොට ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, තිස්ස අබේසේකර, එච්.ඩී. ප්‍රේමරත්න , චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම, ෂෙල්ටන් පයාගල,අමරනාත් ජයතිලක ,සිරිල් වික්‍රමගේ, සුනිල් ආරියරත්න, රන්ජිත් කුරුප්පු, විශ්වනාත් බුද්ධික කීර්තිසේන ද එක් වෙති. දෙවන කාරණය වන්නේ විනෝදාස්වාදයට ඉහළ ප්‍රමිතියක් ගෙන ආ සිනමාපට රූප ගත කරන්නට ඔහු සූදානම් වීම ය. පතිරාජ එල්.එස්. දයානන්ද, මැනික් සන්ද්‍රසාග්‍ර, නීල් රූපසිංහ, සරත් රූපසිංහ, ප්‍රේමවීර ගුණසේකර මෙහිලා හඳුනා ගත හැකි සිනමාකරුවන් ය. තෙවැනි කාරණය වන්නේ සෙලියුලොයිඩ් ක්‍රමවේදය මෙන්ම ඩිජිටල් ක්‍රමවේදය භාවිතයට ද ඩොනල්ඩ් අකමැත්තක් නොදැක්වීමයි. මෙය තමා විසින් නොපමාව අනුවර්තනය විය යුතු තත්ත්වයක් සේ ඔහු වටහා ගන්නේ සිය පුළුල් දැක්ම ද නිසාවෙනි. චන්න දේශප්‍රිය සමඟ වර්ෂ 2011 දී කළ සාකච්ඡාවකදී ඔහු කියා සිටියේ ඩිජිටල් ක්‍රමවේදයේ අභියෝගවලට මුහුණ දෙන්නේ කෙසේ දැයි කියා තමා කල්පනා කරන බව ය. ඩිජිටල් හා සෙලියුලොයිඩ් යන ආකාර දෙකේ වෙනසට වඩා තමාට ඇවැසි රූපය ලබා ගනු පිණිස කැමරාව උපයෝගී කර ගත හැක්කේ කෙසේදැයි යන්න වඩා වැදගත් බව ද ඔහු පවස යි. ඩොනල්ඩ්ගේ මෙම අදහසට දිගු ඉතිහාසයක් ඇති බව ද අමතක නොකළ යුතු ය (14, 2011 ඔක්තෝබර්- දෙසැම්බර්, සටහන - ප්‍රියාන් ආර්. විජේබණ්ඩාර)

ඩොනල්ඩ්ගේ විශිෂ්ට සිනමා ඡායාරූපකරණය පසුපස ඇති දුෂ්කරතා ද මේ මොහොතේ දී සිහිපත් කරලීම වටී. පළමු කොටම ඔහු කළු - සුදු සිනමා රූප නිර්මාණය කරයි. 1970 දශකය ගෙවී යාමත් සමඟම වර්ණ සිනමා රූප නිර්මාණයට ද එක් වෙයි. මේ සෙලියුලොයිඩ් සමය වන වග අමතක නොකළ යුත්තකි. සිනමා ඡායාරූපකරණයට අදාළ අන්තර්ජාතික තාක්ෂණය මන්දගාමීව මෙ රටට පැමිණෙමින් තිබු මෙසමයේ නව හා සංකීර්ණ අත්හදාබැලීම් සඳහා ලැබුණු ඉඩ කඩ සීමිත ය. ඩොනල්ඩ් අවස්ථා ගණනාවකදී ම සම්බන්ධ වුයේ වැඩි මුදලක් වැය නොකළ සිනමාපට සඳහා යි. එබඳු විටෙක අත්හදාබැලීම් යන්න තවත් වටයකින් අසීරු වන්නකි. කෙසේ නමුත් අද වන විට සිනමා තාක්ෂණයේ පෙරට ඒම් පවසන්නේ ඇවැසි බොහෝ අත්හදාබැලීම් සඳහා ඉඩ කඩ විවර ව පවතින බව ය. නමුත් තමා රැඳී සිටි අදියර තුළ ම කැපී පෙනීම ද නිසා වර්තමාන සිනමාකරුවන් ඇසුරේ දිගු ගමනක් යන්නට ඩොනල්ඩ්ට අවකාශ නොලැබිණි. 1990 දශකයේදී හා ඉනික්බිතිව සිනමා අධ්‍යක්ෂණයට ආ ප්‍රතිභාසම්පන්න සිනමාකරුවන් ඩොනල්ඩ්ගේ දායකත්වය එ පමණ අපේක්ෂා නො කළ බව පෙනේ. ඔහුගේ විදේශගතවීම ද මෙයට බලපෑ හේතුවක් ය යන්න සිහිකටයුතු ය.

දශක ත්‍රයකට අධික ඩොනල්ඩ්ගේ සිනමා ඡායාරූපකරණය ඇගැයීමට ලක් කළ අවස්ථා ගණනාවකි. ඒ අතර සරසවිය සිනමා සම්මාන උළෙල, ශ්‍රී ලංකා චිත්‍රපට සහ විචාරක සංගමයේ සම්මාන උළෙල, ශ්‍රී ලංකා ජාතික කතෝලික සිනමා පර්ෂදයේ උත්තමාචාර සිනමා සම්මාන උළෙල, ශ්‍රී ලංකා ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ ජනාධිපති සිනමා සම්මාන උළෙල හා ස්වර්ණ සංඛ සිනමා සම්මාන උළෙල වේ. ‘අහස් ගව්ව’, ‘සිරිපාල හා රන් මැණිකා ’, ‘අහසින් පොළොවට’, ‘ගඟ අද්දර’, ‘යහළු යෙහෙළි’, ‘මලට නොඑන බඹරු’, ‘දඩයම’, ‘කලියුගය’, ‘මායා’, ‘සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා’, ‘සහරාවේ සිහිනය’, ‘ක්‍රිස්තු චරිතය’ මෙහිලා ඔහුට සම්මාන පිරි නැමුණු සිනමාපට යි.මේ සියලු සිනමාපට කලාත්මක, සම්භාවනීය හා විවාදාත්මක ගුණාංග අන්තර්ගත , විචාරක අවධානයට නිසැකවම ලක් වූ සිනමාපට වීම ඩොනල්ඩ්ගේ කාර්යභාරය පිළිබඳ කියවීමකදී නිරනුමානවම සලකා බැලිය යුත්තක් වේ. එසේම ජීවන්ත දයානන්ද හා ප්‍රසන්ත පරණවිදාන එක්ව සංස්කරණය කළ ‘ඩොනල්ඩ් - අසිරිමත් සිනමා රූපාවලිය’ ග්‍රන්ථය ද ඔහුට දැක්වූ අගනා උපහාරයකි.