වර්ෂ 2023 ක්වූ September 28 වැනිදා Thursday
‘රතු වෙස්මුහුණු’ බලන්න එනකොට ඔබේ වෙස්මුහුණ ගලවා එන්න
ප්‍රවීණ නාට්‍ය‍ෙව්දී, කථිකාචාර්ය ප්‍රියංකර රත්නායක
මාර්තු 9, 2023
කෝරෝනා ඇතුළු විවිධ ගැටලු අපව වෙලා ගත්තත් ඒ හැම දෙයක් අතරට ම කලාව මැදි වෙලා. ඒ නිසා දෝ කොහෙද බොහෝ නිර්මාණකරුවන්ටත් කලාව අමතක වෙලා නැහැ. මේ කුමන බාධක මැද්දේ වුණත් ඔවුන් තමන්ගේ මාධ්‍යය අමතක නොකිරීමම සතුටට කරුණක්. ඒ වගේ තවත් එක් නිර්මාණකරුවකු ඔහුගේ නිර්මාණය වේදිකාවට අරගෙන එනවා. ප්‍රියංකර රත්නායක. එක් අතකින් අපට ඉන්න ප්‍රවීණ හා දක්ෂ නළුවකු වන ඔහු තවත් අතකින් විශ්වවිද්‍යාලයේ දරුවන්ට දැනුම ලබාදෙන ඇදුරුතුමෙක්. එතනින් නොනැවතුණු ඔහු අධ්‍යක්ෂවරයෙක්. ‘රතු වෙස්මුහුණු’ ඔහුගේ නවතම වේදිකා නාට්‍යය. එය පසුගියදා එල්ෆිනිස්ටන්හි වේදිකා ගතවුණා.
“මෙහි මුල් නිෂ්පාදනයක් මා 2002 වසරේදි කළා. මේක ගොඩක් වෙලාවට පාසලක නාට්‍ය හා රංග කලාව විෂය හදාරන විෂය පැත්තෙන් ගත්තත්, නාට්‍ය කලාව හදාරන අයටත් ඉතා වැදගත් වන නාට්‍යයක්. උදාහරණයක් විදියට අපට දේශීය නාට්‍ය කලාවේ ‘මනමේ’ නාට්‍යය කොතරම් වැදගත් වෙනවා ද ඒ වගේ ම තමයි ලෝක නාට්‍ය කලාවේ සොෆොක්ලීස්ගේ ‘ඊඩිෆස්’ කියන පිටපත. ඒක අරගෙන අපට තිබෙන අභියෝගය තමයි එකක් මේක විෂය නිර්දේශයට තියෙන නිසා විෂය නිර්දේශයටම ගැළපෙන නාට්‍යයක් කරනවද? නැත්නම් නාට්‍යයක් කරනව ද කියන එක. බොහෝ අය කරන්නේ විෂය නිර්දේශයට අනුකූලව නාට්‍ය කරන එක. එහෙත් නාට්‍යයක් කරන කෙනෙකු හැටියට හිතන කොට මම ඉන්නේ එතැනින් වෙනම තැනක. උදාහරණයක් විදියට මෙහිදි ලොකුවට මෙතැන විෂය කාරණා ගැන කතා කරන්නේ නැත්තේ මේක විෂය නිර්දේශය කියලා කියනවාට වැඩිය මේක නාට්‍යයක් හැටියට සමාජ ගත කරන එක වැදගත් නිසා.”
සොෆොක්ලීස්ගේ ‘ඊඩිෆස්’ තමයි ප්‍රියංකර රත්නායක ‘රතු වෙස්මුහුණු’ නමින් වේදිකාවට අරගෙන ආවේ. හැබැයි මේ නාට්‍යය නැරැඹුව කෙනෙකුට හිතෙන දෙයක් තමයි මේක ‘ඊඩිෆස්’ම ද කියන කාරණය.
“මේ නිර්මාණය ග්‍රීක නාට්‍යයක් වුණාට නිෂ්පාදනය කරලා තියෙන්නේ ආකෘතිමය පැත්තෙන්, රඟපෑම පැත්තෙන්, අර්ථකථනය පැත්තෙන් ගත්තත්, මේ මොහොතේ සමාජයේ තියෙන දේශපාලන වශයෙන් තියෙන ව්‍යාකුල බව හා මානුෂීය වශයෙන් තියෙන ව්‍යාකුල බවයි. මේ නාට්‍යයටත් පසුබිම් වෙන්නේ වසංගත කාලයක්. වසංගත කාලයකදියි රාජ්‍යයත්, ඒ රාජ්‍යයේ දේශපාලන බිඳ වැටීම සිද්ධ වෙන්නේ. ඒ බිඳ වැටීමට හේතු වෙන්නේ රාජ්‍ය නායකයාගේ සමහර ක්‍රියාකාරකම්. ඔහුගේ ක්‍රියාකාරකම් කොහොමද සමාජය ඇතුළේ බරපතළ පරිවර්තනයක් සිදු වෙන්න බලපාන්නේ. ඒක හරියට කතාවක් තියෙන්නේ මහා ගස් ඇද හැලෙන විට කුඩා ගස් ද ඊට යට වී නැසෙනවා කියලා. ඒක පුද්ගල දෘෂ්ටිකෝණයකින් කතා කළාට ඒක උපක්‍රමයක් විදියටයි ග්‍රීක නාට්‍යවල දකින්නට ලැබෙන්නේ. ග්‍රීක නාට්‍යයක් ගත්තත්, ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍යයක් ගත්තත්, බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍යයක් ගත්තත් ඒ අය සමකාලීන මොහොත නාට්‍යයට ගේන්නේ නැහැ. ඒ අය කරන්නේ පැරැණි කතන්දරයක් අරගෙන ඒ කතන්දරය අර්ථකථනය කරනවා මේ තියෙන මොහොත මිනිසුන්ට සිහි ගැන්වෙන්න. ඒත් ඒ නාට්‍යයේ ඇත්තටම කතා කරන්නේ මේ මොහොත ගැන. මේ ක්‍රමය ඒ අය පාවිච්චි කළා ආරක්ෂිත උපක්‍රමයක් විදියට. මොකද මේ මොහොතම නාටය්‍යකට ගත්තොත් ඒක අමු ගතියක් තියෙනවා. මේ මොහොතම අරගෙන ඒ තියෙන අවුල් සහගත බව වේදිකාවට ගෙනාවොත් සමහර වෙලාවට නාට්‍යකරුවා රාජ්‍ය ගොදුරක් බවට පත් වෙන්න පුළුවන්. ඒ නිසයි යම් දුරස්ථ පසුබිමක තියලා ග්‍රීක නාට්‍යකරුවා, ශේක්ස්පියර්, බ්‍රෙෂ්ට් වගේ නාට්‍යකරුවන් නාට්‍ය කළේ.”
මේ කොරෝනා රෝගයත් එක්ක මිනිස්සු අතර තිබුණු මානව සම්බන්ධය බරපතළ විදියට දුරස්ථ කළා. එක පැත්තකින් මිනිසුන්ව ගෘහස්ථ සිරගෙයක දැම්මා. එහෙම වුණාම ගෘහය ඇතුළේ තිබුණු අවුල එළිවෙන්න පටන් ගත්තා. මම අහල තිබෙන විදියට මේ කාලයේ විවාහ බිඳ වැටීම් බරපතළ විදියට සිද්ධ වුණා. ඒ කාලයේයි මනුෂ්‍යා මනුෂ්‍යාව හඳුන ගන්නේ. මේ කාලයේ මිනිස්සුන්ට අවස්ථාවක් අරගෙන දුන්නා තමන් සමඟ ජීවත් වන අනෙක් මනුෂ්‍යාව හඳුන ගන්න. මේ නාට්‍යයේ තිබෙන්නෙත් ඒ වසංගයත් එක්ක අවබෝධ කරගන්න ලැබෙනවා ඊඩිෆස්ට තමන් මෙතෙක් කල් විවාහ වෙලා ඉන්නේ තමන්ගේ මව එක්ක කියලා. ඒ විතරක් නොවෙයි තමන් අතින් ඝාතනය වෙලා තියෙන්නේ තමන්ගේ පියා කියලා. ඔහු දරුවන් ලබනවා. ඒ අය තමන් සහෝදරය ද දරුවන් ද බවට පත් වෙනවා. මේක සංකීර්ණ තත්ත්වයක්. ඊඩිෆස් තමන් කවුද කියලා සොයන්න හේතු වන, යොමු වන සාධකය වෙන්නේ වසංගතය විසින් ඇති කළ තත්ත්වය. ඒක පොදුයි මේ මොහොතටත්. ඒ කියන්නේ පවුල් කේන්ද්‍රය ඇතුළේ අම්මා, තාත්තා, සහෝදර, සහෝදරිය ඒ සියලු දෙනාටම කවුද තමන්ගේ සහෝදරයා කියන්නේ? කවුද තමන්ගේ සැමියා කියන්නේ? කවුද තමන්ගේ බිරිය කියන්නේ? කියලා සමීපව අවබෝධ කරගන්න යම් අවකාශයක් ලැබෙනවා. ඒක ලැබෙන්නේ වසංගත කාලයකදි විතරයි. ඒ අනුව එකිනෙකාගේ රුචිඅරුචිකම්, අවශ්‍යතා පිළිබඳ අවබෝධ කරගැනීම හා ඒවත් එක්ක තියෙන ගැටුම් ඇති වීම, ඒකයි මේ නාට්‍යයෙන් කතා කරන්නේ.”
ඒ නිසා මේ නාට්‍යය කවදාවත් පරණ නොවෙන බවට සහතිකයි.
“මේ මොහොතේ ලෝකයේ කොයිතැනක වුණත් කලාව කියන එක හදාරන අය, නාට්‍ය ආකෘතික ලක්ෂණ හදාරන අය, නාට්‍යයේ රසවින්දනය මොකක්ද කියලා හදාරන අය නිරන්තරයෙන්ම මේ නාට්‍යය අභ්‍යාස කරලා තියෙනවා. ඒ වගේ ම මේ නාට්‍යයේ පිටපතට පස්සේ බිහිවුණු නාට්‍ය ඉතිහාසය ගත්තට පස්සේ බොහෝ නාට්‍යකරුවන්ට මේ නාට්‍ය බරපතළ ලෙස බලපාලා තියෙනවා. උදාහරණයක් විදියට සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‘සිංහබාහු’ නාට්‍යය ගත්තොත් ඒකට මේ පිටපත ඍජුවම බලපාලා තියෙන බව පෙනෙනවා. ඊඩිපස් ප්ලේ එකේ තිබෙන සමහර දෙබස් සංවාද ඒ විදියටම ‘සිංහබාහු’ නාට්‍යයෙත් තියෙනවා. මේ නාට්‍යයේදි කතා කරන්නේ තාත්තා තමන්ගේ දුව හා පුතා අතර තියෙන සම්බන්ධයයි. ඒ වගේ ම දුව කියන්නේ කවුද? පුතා කියන්නේ කවුද ? කියන එක තේරුම් ගැනීම; ප්‍රශ්න කිරීම. පුතාගේ තියෙන නොහික්මුණු, දඩබ්බර ගති ලක්ෂණ සහ පිරිමියකු විදියට පුතාට සමාජය ඇතුළේ ඕනම ප්‍රශ්නයකට මුහුණ දෙන්න පුළුවන් හැකියාව, දුවක් හා තාත්තෙක් අතර තිබෙන සම්බන්ධය, එවැනි ව්‍යසනයකට මුහුණ දුන්නට පස්සේ දුව, තාත්තාගේ ඛේදවාචකය ඉදිරියේ මිනිසුන්ට මුහුණ දෙන්නේ කොහොමද කියන ප්‍රශ්නය. ඒ දේවල් ම ‘සිංහබාහු’ නාට්‍යයෙන් ප්‍රශ්න කරනවා. ඒ ගල්ලෙන බිඳලා ගීතයෙන්. ඒ නිසා ඒ සංවාදය එහෙම් පිටින්ම මේ නාට්‍යයේ තියෙනවා. ඒ කියන්නේ ‘සිංහබාහු’, ‘මනමේ’ නාට්‍ය ගත්තත් ‘ඊඩිෆස්’ නාට්‍යයේ බලපෑම, ආභාසය සෑහෙන ප්‍රමාණයකට ඒ නිර්මාණවල තියෙනවා. හැබැයි සරච්චන්ද්‍ර මහත්තයා ඒක කොයිතැනකවත් කියලා නැහැ. ඒත් ඒ එකිනෙක නිර්මාණ අධ්‍යයනය කරන කොට ඒ බව තේරෙනවා. සරච්චන්ද්‍ර මහත්තයා මේ නාට්‍ය ලියන්නේ අපේ ගැමි නාට්‍ය කලාව හා විශ්ව නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ දැනුමත් එක්ක. ඒ අනුව ඒ දැනුම ඇතුළේදි හොඳටම අපට පෙනෙන්නේ ඔහු ඍජුවම නොකිව්වත් මේ පෙළවල් ඔහුට බලපාලා තියෙනවා කියලයි.”
මේ සියලු කරුණු අනුව ‘රතු වෙස් මුහුණු’ කියන්නේ හාස්‍ය එක්ක යන නාට්‍යයක් නොවන බවයි පැවසෙන්නේ.
“මේ මොහොතේ ගොඩක් අය හිතන දෙයක් වෙන්නේ නාට්‍ය කියලා නරඹන්න පුළුවන් ඉහළ රසය කියන්නේ හාස්‍ය කියලා. හැබැයි හාස්‍ය රසයට වඩා විනෝදාත්මක වගේම අවබෝධාත්මක, ගැඹුරු, සැහැල්ලු රසයක් ලබන්න පුළුවන් තවත් රසයක් තියෙනවා. ඒ තමයි කරුණා රසය. මේ වේදිකා නාට්‍යය ඇතුළේ කතා කරන්නේ ඒක සම්බන්ධයෙන්. ඒ වගේ ම නාට්‍යය නිර්මාණයකට ප්‍රහසන රසය මුල් කරගත්තට පස්සේ වෙන්නේ මතු පිටින් අත ගෑම. මේ නිර්මාණ කොමඩිත් නොවෙයි හාස්‍ය මුසු කරගත්ත ප්‍රහසන. ප්‍රහසනේ තියෙන මූලික ලක්ෂණයක් තමයි නාට්‍ය නරඹලා එළියට බැස්සට පස්සේ සමහර විට ඒකේ තියෙන දේශපාලන සටන් පාඨ වෙන්න පුළුවන් ඒවා මතක තිබුණාට, ඒ නිර්මාණ නාට්‍යයක් විදියට මතක සිටින්නේ නැහැ. ඒ වගේ ම ඒ නාට්‍ය මඟින් අපි ලැබුව රසය යම් ඥානයක් බවට පරිවර්තනය කිරීමට අවශ්‍ය වෙනස ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ මනසේ කරන්නේ නැහැ.”
ඒත් ‘රතු වෙස් මුහුණු’ ඒ කාරණාවලින් එහා ගිය වේදිකා නාට්‍යයක්.
“මේ වේදිකා නාට්‍යය විශ්වවිද්‍යාලය ඇතුළේ දර්ශන වාර හතරක් විතර වේදිකාගත කළා. එතනදි අවබෝධ කරගත්ත දේ තමයි බොහෝ ප්‍රේක්ෂකයන් මේ නාට්‍ය බලාගෙන ඉන්න හේතු කිහිපයක් තියෙනවා. එකක් තමයි ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටයක් බලන්න ආවා වගේ ටෙන්ෂන් එකක් එක්ක නාට්‍යය ගොඩනැඟීම. අනෙක් පැත්තෙන් මේ නිර්මාණයේ මනුෂ්‍ය සම්බන්ධකම් කොයිතරම් බරපතළ විදියට ප්‍රශ්න කරනවා ද කියනවා නම් ඒ ප්‍රශ්න කිරීමම ප්‍රේක්ෂකයාට ආකර්ෂණීය දෙයක් වෙනවා. ඒ කුතුහලයෙන් බලන් ඉන්න. මේ නිසා ඒ වගේ නාට්‍යය කිරීමේ වැදගත්කම තියෙන්නේ ඒකයි. එතනදි එක පැත්තකින් විනෝදය හා හාස්‍ය රසයට එහා ගිය, නාට්‍යකින් ලබන්න පුළුවන් රස භාවයන් තියෙනවා කියන එක මේ නාට්‍ය ඇතුළේ කතාබහ කරනවා; ඔප්පු කරනවා. මා නාට්‍යයක් කරන කොට හැම වෙලාවෙම බලාපොරොත්තු වන දෙයක් වෙන්නේ මේ නිර්මාණය ප්‍රේක්ෂකාගාරය කොයිතරම් වගකීම් සහිතව භාර ගනීවිද කියන කාරණය. ඒ වගේ ම මා බලාපොරොත්තු වන දෙයක් තමයි නාට්‍යය ආරම්භ කරලා අවසන් වෙනකොට ප්‍රේක්ෂකයාට සීට් එකේ එජ් එකට එන කුතුහලයක් නාට්‍යය ඇතුළේ ඇති කරන්න පුළුවන් කියන කාරණය. ඒක තමයි මේ වේදිකාවේදි ප්‍රේක්ෂකාගාරය ග්‍රහණය කරගන්න තියෙන ක්‍රමය. ඒක ඇතුළේ ඉඳගෙන මා සිතුවේ මේ නාට්‍යයේ තියෙන ගැඹුර හා ඒ ගැඹුර විඳීන්න අවශ්‍ය කෙනාට ඒ ගැඹුරත් ලබාගෙන, විනෝදය සඳහා නාට්‍යයක් නරඹන කෙනෙකුට ඒ විනෝදාත්මක බවත් ලබාගෙන කොහොමද නාට්‍යය ප්‍රේක්ෂකයාට සමීප කරන්නේ කියලයි. ඒ නිසා මේ නාට්‍යය එක්තරා අන්දමකින් ගත්තොත් සංගීතමය නාට්‍යයක් හැටියටයි ගැනෙන්නේ. සංගීතය හා නර්තනය මූලික කරගත්ත සංගීතමය නාට්‍ය අකෘතියකුයි මේ නාට්‍යයේදි අප භාවිත කරන්නේ.”
මේ සියලු ආකෘති අතරේ නාට්‍යය ගොඩනැඟෙද්දි අපට අපේ ම කියලා ශෛලියක් තිබෙනවා
අපි රූපණ සම්ප්‍රදායක් හැටියට ස්ටැනිස්ලවුස්කිගේ යථාර්ථවාදී රූපණය කියන එක භාවිත කරනවා. වර්තමානයේදි අපේ රඟපෑම් ඇතුළේ ඒක දකින්න ලැබෙනවා. ඒත් එක්කම මම හිතන්නේ ඉන්දියාව, ජපානය, චීනය කියන රටවල නාට්‍ය කලාවත් එක්ක ගත්තට පස්සේ, අපට අනන්‍ය වූ යම් නාට්‍ය භාවිතයක් තිබෙන බවයි. ඒක අපට එන්නේ එක් පැත්තකින් ඉන්දියානු නාට්‍ය කලාවේ බලපෑමයි, අපේ ගැමි නාට්‍යවල බලපෑමයි, බටහිර නාට්‍ය කලාවේ බලපෑමයි කියන තුනම එක්ක. එතනදි සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‘සිංහබාහු’, ‘මනමේ’ නාට්‍යවල යම් ඔපෙරා, නෝ කබුකි ලක්ෂණ, නාඩගම් ආකෘතිය, සංස්කෘත නාට්‍ය ආකෘතියත් තියෙනවා. ඒ අනුව ‘සිංහබාහු’, ‘මනමේ’ නාට්‍යවලින් ආසියාතික රංග කලාව ඇතුළේ යම් ලාංකික අනන්‍යතාවක් සහිත රංග කලාවක් පටන් ගන්නවා කියලයි මා හිතන්නේ. ඒකේ රඟපෑමත් ඒ වගේමයි. මේ නිසා ඒක සංස්කෘත නාට්‍යවල, ජපන් නෝ කබුකිවල තියෙන එකක් නොවෙයි; බටහිර තියෙන යථාර්ථවාදි රූපණ විදියත් නොවෙයි; ශ්‍රී ලංකාව ඇතුළේ වර්ධනය වෙමින් පවතින්නේ අපේ අනන්‍යතාව සහිත නාට්‍ය කලාවක්; රූපණ කලාවක්. එහි ම දිගුවක් ලෙසයි මගේ නාට්‍යය ගත හැක්කේ. මේ නිසා අපි එක් විෂයක් හැටියට දියුණු වෙලා ගියේ නැති වුණාට, මා හිතන්නේ අපේ නළු නිළියන් ඇතුළේ, අපේ නාට්‍ය කලාව ඇතුළේ යම් ශ්‍රී ලාංකේය අනන්‍යතාවක් සොයන රංග කලාවක ලක්ෂණ තිබෙන බවයි. ඒක ගොඩක් වෙලාවට ගොඩනැඟෙන්නේ අපේ සංගීතය හා නර්තනය, අපේ ගැමි නාට්‍යවල තියෙන රූපණ ශෛලිය එක්ක. එහෙම එකක් තමයි මගේ මේ නාට්‍යයෙත් තියෙන්නේ. ග්‍රීක නාට්‍යයක් විදියට ඊඩිෆස් නාට්‍ය ගැනුණත් මේකේ සංගීතය ඇතුළේ ඇහෙනවා අපේ බෙරවල හඬ; තාල භාණ්ඩවල හඬ; අපේ නාද රටාවල හඬ. ඒ වගේම මේ නාට්‍යයේ ඇඳුම් පැලඳුම්වලින් පවා අපි ගේන්න උත්සාහ කරන්නේ බටහිර නාට්‍ය ශෛලියකට වඩා අපේ ලාංකේය නාට්‍ය කලාවක තියෙන හැඩතල. එතනදි මම හිතන්නේ සරච්චන්ද්‍ර මහත්තයා, දයානන්ද ගුණවර්ධන මහත්තයා වැනි නාට්‍යකරුවන් විසින් ආරම්භ කළ ලාංකේය අනන්‍යතාව සහිත නාට්‍ය කලාවකම හැඩයක් තමයි මේ නාට්‍යය මඟින් මා ගෙනෙන්නේ. ඒකට සංගීතමය නාට්‍යය කියන එක වඩා හොඳයි.”
ග්‍රීක නාට්‍යවල යොදා ගන්න නළු නිළි පිරිස බොහෝයි. ඒ විදියටම ‘රතු වෙස් මුහුණු’ සඳහාත් නළු නිළියන් යොදා ගැනීමට ප්‍රියංකර රත්නායකට සිදු වුණ ද යන්නත් අප විමසුවා.
“මෙහෙමයි මෙතනදි මට වුවමනා වුණේ අඩු නළු නිළි පිරිසකින් කොහොමද දැවැන්ත හැඩයක් එන විදියේ නාට්‍යයක් කරන්නේ කියන කාරණය. මගේ ඉස්සෙල්ලා නාට්‍යය එක්ක ගත්තට පස්සේ මේ නාට්‍යයේ පිරිස අඩුයි. ඒ වගේ ම මේ නාට්‍යයේදි වෘත්තිමය විදියට නාට්‍ය කලාවේ යෙදෙන ගිහාන් ප්‍රනාන්දු, උමයංගනා වික්‍රමසිංහ වගේ පිරිසගේ සහභාගිත්වය වැඩියි. සෞන්දර්ය විශ්විද්‍යාලයේ රංග කලාව හැදෑරුව අනුරාධ මල්ලවාරච්චි, මධුරංග ජයවර්ධන, කසුනි ගණේවත්ත වගේ අයත්, ටවර් හෝල් එකේ නාට්‍ය කලාව හදාරලා දැනට වෘත්තිමය නාට්‍යවල යෙදෙන අයත්, අපේ විශ්වවිද්‍යාලයෙන් නාට්‍ය කලාව හදාරලා දැනට එළියේ වෙනත් වෘත්තිවල යෙදෙන අයත්, අපේ විශ්වවිද්‍යාලයෙන් බිහිවුණු කෙනෙක් වුණු සමාධි ලක්සිරි වගේ කෙනෙකුත් කියන සියල්ලන්ගේ ම එකතුවකිනුයි මේ නාට්‍යය නිර්මාණය වී තිබෙන්නේ. ඒ නිසා නාට්‍ය කරලා අවසන් වුණාට පස්සෙයි මට හැඟුණේ මා මේ නාට්‍යයට තෝරාගෙන තියෙන්නේ නාට්‍ය විෂය විෂයක් විදියට හදාරපු පිරිසක් බව. ඊට අමතරව සංජීව ගුණරත්න, ප්‍රේමරත්න තෙන්නකෝන්, නයෝමි ගුණසිරි වගේ නව නිළියන් පිරිසක් රඟපෑමෙන් මේ නාට්‍යයට සම්බන්ධ වෙනවා. මෙහි මුල් ම සංගීතය හා තනු නිර්මාණය කළේ කේතකී මුණසිංහ සහ චංචලා බුලත්වත්තයි. ඒ තනු නැවත අලුතින් සංගීත සංයෝජනය කරන්නේ සම්මානලාභී සිනමා සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයකු වන මිලින්ද තෙන්නකෝන්. ඒ වගේ ම පසුතල නිර්මාණය කළේ මමත්, සංජීව ගුණරත්නත්. ඇඳුම් නිර්මාණය කළේ අමා විජේසේකර. ආලෝකකරණයෙන් චතුර. අංග රචනයෙන් සජිනි අප්සරා මේ නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කරන්නේ කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයෙන් එළැඹෙන ප්‍රතිපාදනත් එක්කයි. ”
එහෙම නම් ‘රතු වෙස් මුහුණු’ අයත් වන්නේ අනුවර්තනයකට ද පරිවර්තනයකට කියන ප්‍රශ්නය මගේ සිතේ මතු වුණු එක් ගැටලුවක්.
“මේක අනුවර්තනයක්. මේකේ මුල් නාට්‍යයේ පරිවර්තන පිටපත ඇරුණා ම අනෙක් කිසි දෙයක් මුල් නාට්‍යයට හෝ ග්‍රීක නාට්‍ය ලිව්ව ආකෘතියට අනුකූල නැහැ. උදාහරණයක් ගත්තොත් ග්‍රීක නාට්‍යයක් මුළු සිද්ධි ධාරාවම සිද්ධ වෙන්නේ එකම තැනක. ‘රතු වෙස් මුහුණු’වල එහෙම නොවෙයි. වෙන වෙන අවකාශ ගොඩනැඟෙනවා. ඒ වගේ ම පසුතලය, සංගීතය ඇඳුම්-පැලඳුම් ගත්තට පස්සේ අපි සාමාන්‍යයෙන් නාට්‍යයකදි ඒවා යොදා ගන්න පුරුදු වෙලා තියෙන්නේ නාට්‍යයක ගොඩනැඟෙන අවස්ථා උද්දීපනය කරන්නයි. මේ නාට්‍යයේ ඒවා භාවිත කරන්නේ ඒ කාරණය සඳහා නොවෙයි වෙනත් කියැවීමකට යන්නයි. ඒ නිසා මෙහි ආකෘතිය ගොඩනැඟෙන්නේ මුල් කෘතියට වඩා හාත්පසින්ම ප්‍රතිවිරුද්ධ විදියටයි. කතාවේ අවසානය වෙනස්. ග්‍රීක නාට්‍යවල පිරිමි චරිත වැඩියි; ස්ත්‍රී චරිතවලට තියෙන ඉඩකඩ අඩුයි. මෙහි එහෙම නැහැ. ග්‍රීක නාට්‍යවල කෝරස් එක එන්නේ එක විදියකට. මේ නිර්මාණයේ කෝරස් එක එන්නේ චරිත විදියට. ඒ නිසා මුල් කෘතියට වඩා මේ නිර්මාණය වෙනස්. අපි කොහෙන් නාට්‍යයක් ගත්තත් අපි ඒ නිර්මාණය කරන්නේ ලංකාවේ මිනිසුන්ට. අපි අවසානයේ වගකියන්නේ ඔවුන්ට. සංවාදයක් ඇති කරගන්න ඕන අපේ රටේ ඉන්න ප්‍රේක්ෂාගාරයත් එක්ක. ඒ නිසා මේ මොහොතේ ලංකාවේ ප්‍රේක්ෂකගාරයේ වින්දනය කොහොමද කියලා අපි දන්නවා. ඒකත් එක්ක අනුගත වෙලා, ඔවුන්ව තේරුම් අරගෙන, ප්‍රේක්ෂක වින්දන තලයක් එක්ක ගමන් කරන්න පුළුවන්, ඔවුන්ව දියුණු තලයකට ගෙන යන්න පුළුවන් නිර්මාණයකුයි අපට වුවමනා කරන්නේ. ඒ නිසා පරිවර්තන නාට්‍යයක් ගත්තට පස්සේ අපි එහි මුල් කෘතිය අමතක කළ යුතුයි. ඒ මඟින් අපි වගකියන්න ඕන මේ ජීවත් වෙන මොහොතටයි.”
මේ සියලු දේ එක්තැන් වුණත් වියදම කියන එක ලෙහෙසි පහසු දෙයක් විදියට අද ගත නොහැකියි.
“කොරෝනා, පශ්චාත් කොරෝනා කාලයෙන් පස්සේ නාට්‍ය චිත්‍රපට ඇතුළු හැම එකකම තිබුණේ අවිනිශ්චිත බවක්. මොකක් හරි හේතුවක් නිසා මේ වනවිට ඒ අවිනිශ්චිත තත්ත්වය මඟ හැරෙමින් පවතිනවා. මෙහෙමයි අපිට පෙනෙනවා විශාල වශයෙන් මේක ඇතුළේ පිබිදීමක් තියෙනවා කියලා. හැබැයි ඒක තියෙන්නේ කොළඹ. නාට්‍ය ගත්තොත් කොළඹ කරලා එළියට යන ක්‍රමවේදයක් තියෙන්නේ. ඒත් දැන් එහෙම වෙනවා අඩුයි. හේතුව නාට්‍යයකට යන වියදම වගේ ම වියදමක් ප්‍රවාහනයට යන නිසා. ඒක දරාගන්න අපහසුයි. එහෙම වෙන්නේ සංවිධායකයන් විසින් ඒ ගණන උපයා ගත යුතු නිසයි. එතකොට ඇති වන ගැටලුව තමයි ඒ ඉස්සෙල්ලා නාට්‍යයට වියදම් කළාට වඩා වියදමක් සංවිධානය කරන්න යනවා කියන කාරණය. ඒකත් එක්කයි මේ තත්ත්වය උද්ගත වී තිබෙන්නේ.”
ඒත් පසුගිය කාලයේ නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රය ඇතුළේ යම් පිබිදීමක් තිබුණා.
කාලයක් හාස්‍යෝත්පාදක නාට්‍ය රැල්ලක් තිබුණා. ඒ වගේ ම ඒකට එකතු වුණු පොඩි දේශපාලන තත්ත්වයන් එක්ක යන හාස්‍යෝත්පාදක පොලිටිකල් ඩ්‍රාමා වගේ එකකුත් එමින් පවතිනවා. ඒ මඟින් එක පැත්තකින් ජනප්‍රිය නාට්‍ය කලාව මිනිස්සු අතරට ආකර්ෂණය කරන්න හොඳයි. හැබැයි ඒවා සමාජයේ වෙසෙන මනුෂ්‍යයාගේ තත්ත්වයන් වෙනස් කරන්න කොයිතරම් දායක වෙයි ද කියන ගැටලුවක් තියෙනවා. අනෙක් පැත්තෙන් ගත්තොත් ඒ නාට්‍ය බලන්නේ කොළඹ ම කේන්ද්‍ර කර ගත්ත ප්‍රේක්ෂක පිරිසක්. ඒ ප්‍රේක්ෂක පිරිස යම් ආකාරයකට රටේ තිබෙන තත්ත්වයන් ගැන සවිඥානිකයි. ඔවුන් ඒවාට යම් යම් ප්‍රතිචාර දක්වන පිරිසක්. ඒත් ඒ ගොල්ලෝ අතරට නොවෙයි මේ නිර්මාණ යන්න ඕන. කොළඹින් පිටත ඉන්න අලුත් පරම්පරාවටයි මේ නිර්මාණ යන්න ඔ්න. ඒක හරියට වෙනවද කියන එකයි ප්‍රශ්නය. චිත්‍රපට ගත්තත් යම් ප්‍රතිශතයක් තමයි සිනමානුරූපී සිනමා කෘතියක් එක්ක ගනුදෙනු කරන්නේ. ටෙලි නාට්‍යය ගත්තත් එහෙමයි. මේ දවස්වල යන ටෙලිනාට්‍ය ගත්තත් එකක් දෙකක් තමයි ටිකක් සමාජ ජීවිතය ගැඹුරින් විග්‍රහ කරන්න උත්සාහ කරන්නේ. අනෙක් නිර්මාණ ඔක්කොම පවතින තත්ත්වයන් එක්ක ඒවාට අනුගත වෙමින් යන බවකුයි තියෙන්නේ. ඒ නිසා මේ උණුසුමත් එක්ක පිබිදීමක් වගේ තිබුණට ඒ පිබිදීමේ ප්‍රතිඵල කොයි වගේ ද බලන්න කාලය ගන්න වෙනවා.”
ප්‍රියංකර රත්නායක නාට්‍ය කරනු ලබන්නේ මෙවැනි තත්ත්වයක් ඇතුළේයි
“නාට්‍ය කලාවේ නියැළුණු පිරිස් දෙස බැලුවා ම ඒ ගොල්ලෝ ඒ නාට්‍ය කරලා තියෙන්නේ එවැනි අර්බුද සහිත තත්ත්වයන් එක්කයි. 88, 89 වගේ එවැනි භීෂණ කාලයකත් නාට්‍ය කළා. ඒ වගේ ම කොරෝනා කාලයෙත් ඉවර වුණු ගමන් වගේ නාට්‍ය කළා. ඒ වගේ පවතින අර්බුද එක්ක තමයි නාට්‍යවල අවශ්‍යතාව වැඩියෙන් දැනෙන්නේ හා නාට්‍යයක් කිරීමේ අවශ්‍යතාව වැඩියෙන් දැනෙන්නේ. පවතින තත්ත්වයේ තිබෙන සංකීර්ණත්වය, අර්බුදකාරීත්වය අපට තේරෙන කොට ඒකට ප්‍රතිචාර දක්වන්නට අවශ්‍යතාවක් අපට ඇති වෙනවා. අපි වැඩියෙන්ම ඇසුරු කළ හා පරිහරණය කළ මාධ්‍යය තමයි තියටර් එක. එහි නියැළෙන්න ඒකම තමයි උත්තේජනයක් වෙන්නේ. මේ කෘතිය වුණත් කරන කොට මේ තියෙන තත්ත්වය තමයි ප්‍රධාන වශයෙන් බලපෑවේ නාට්‍ය නැවත කරන්න සහ මේ නාට්‍ය වෙනස් විදියට අර්ථකථනය කරන්න.”
‘රතු වෙස්මුහුණු’ මේ වගේ නමක් යොදා ගැනීම යම් සංකේතයක් සඳහා කරන ලද දෙයක් ද යන්නත් විමසිය යුතුයි
“වෙස්මුහුණ කියන එක ගත්තට පස්සේ අපි ජීවත් වෙන්නේ වෙස්මුහුණක් දාගෙන. සැබෑ තත්ත්වය කාටවත් පෙනෙන්නේ නැහැ. ඊඩිෆස් කියන චරිතය ගත්තොත් අපි ඉස්සෙල්ලා ඔහුව දකින්නේ ඉතා හොඳ රජෙක් විදියට. ටිකක් වෙලා ගියාට පස්සේ අපට පෙනෙනවා ඔහු ඇතුළේ තියෙන්නේ ප්‍රචණ්ඩත්වය. එයාගේ ඇතුළේ තියෙන සමහර ආශාවන්. මේ මුහුණ තමන්ගේ නොවෙයි කියලා එයා දන්නෙත් නැහැ. මේ නිසා ඒ වගේ අය එක්ක ජීවත් වෙන අයටත් සිද්ධ වෙනවා අන්තිමට වෙස්මුහුණක් දාගන්න. ඒ කියන්නේ නාට්‍යයේදි අපි දකින චරිතවල මුහුණ වෙනුවට ඔවුන්ගේ සැබෑ මුහුණ එළිදරවු වෙන්න පටන් ගන්නවා. ඒ විතරක් නොවෙයි අපි අපේ සාමාන්‍ය ජීවිතය ගන්න. මේ මොහොතේ ජීවත් වෙන අය ජීවත් වෙන්නේ වෙස්මුහුණක් දාගෙන. මිනිස්සු සැබෑ ප්‍රශ්නයට උත්තර සොයන්නේ නැහැ. සැබෑ ප්‍රශ්නය වෙනුවෙන් අරගල කරන්නේ නැහැ. තමන් ජීවත් වීමේ අන්තිම අර්බුද තත්ත්වයට වැටිලා ඉඳීද්දිත් ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ නැතිව අපි ඔහේ නිකම් ඉන්න තත්ත්වයක් තියෙන්නේ. ඒ අදහසයි වෙස්මුහුණු කියලා ගත්තේ. රතු කියලා ගත්තේ මේ නාට්‍යය ඇතුළේ එක්තරා විදියට කතා කරනවා මිනිසුන්ගේ තියෙන ව්‍යභිචාරී ලක්ෂණ. ඊඩිෆස් තුළ මතු වන ප්‍රචණ්ඩත්වය. ඔහු තාත්තාව මරණ ක්‍රියාවලිය දරුණු එකක්. ඔහු ඇස් අන්ධ කරගන්න ක්‍රියාවලියත් දරුණුයි. ඒක ඇතුළේ එන වර්ණයයි රතු. ඒ හැඩය නිරූපණය කරන වර්ණයයි, පුද්ගලයා සම්බන්ධව තියෙන මේ මුහුණේ තියෙන ව්‍යාජ ස්වරූපයයි ‘රතු වෙස්මුහුණු’ කියලා නම් කළේ. ඒ වගේ ම ඊඩිෆස් කියන කොට බොහෝ දෙනා හිතනවා සිලබස් එකට ඕන විදියට කළ නාට්‍යයක් කියලා. මට වුවමනා වුණේ විෂය නිර්දේශය පැත්තකට දාලා මම කැමැති නාට්‍යය මගේ අර්ථකථනය සහිතව ප්‍රේක්ෂාගාරයත් එක්ක බෙදා ගැනීමයි. අනෙක් කාරණය වෙන්නේ විශ්වවිද්‍යාලයක උගන්වන අය හැටියට අපට වගකීමක් තියෙනවා. ඒ සාමාන්‍ය මිනිසුන්ව දැනුම්වත් කරන ඥානය තියෙන සම්භාව්‍යයයි කියන නාට්‍ය මිනිසුන් අතරට අරගෙන යන්න. ඒ කාරණා එක්කයි ‘රතු වෙස්මුහුණු’ කියන නම භාවිත කරන්නේ.”
මේ විදියට ඔබත් ‘රතු වෙස්මුහුණු’ නැරැඹීමට වේදිකාවට එනවා නම් ඔබ පැලඳී වෙස්මුහුණ ගලවලා එන්න. එවිට ඔබට නියම ආකාරයෙන් ‘රතු වෙස්මුහුණු’ සහිත මේ වේදිකා නාට්‍යය හොඳීන් නැරැඹිය හැකියි.
