සිනමාපටයක කතුවරයා සිනමාකරුවා ය යන්න තව දුරටත් යථාර්ථයකි. කෙසේ නමුදු මේ කතුවර සිනමාකරුවාට නොයෙකුත් පාර්ශ්ව වෙතින් බලපෑම් එල්ල නො වෙනවා ම නො වේ. විටෙක කතුවර සිනමාකරුවා කවුරුන්දැ යි කියා තෝරා ගනු ලබන්නේ ද ඔහුගේ අභිමතයට පටහැණිව ය. සිනමා ඉතිහාසය පුරාම මේ කතුවර සිනමාකරුවාගේ පෙරට ඒම් හා පසුබෑම් දැක ගත හැක්කේ කිසිදු විරාමයකින් තොරව යි. මෙ නිසාම සිනමා ඉතිහාසය නිරීක්ෂණයේදීත්, විමර්ශනයේදීත් කතුවර සිනමාකරුවාගේ භූමිකාව මත අත්‍යන්තයෙන්ම යැපෙන්නට යි සිදු වන්නේ.

මෙහිලා මතු කෙරෙන ප්‍රශ්නකාරී තත්ත්වයන් ද්විත්වයකි. පළමුවැන්න කතුවර සිනමාකරුවාගේ ආධිපත්‍ය නිසා සිනමාව ජනගත වන ප්‍රමුඛතම අංග යටපත් වී යාමේ අවස්ථා උදා වී තිබීම යි. මෙතැන රූපණය, සංගීතය, ගායනය, කැමරාකරණය, සංස්කරණය ආදී අනුශාංගික අංග ගණනාවකි. දෙවැන්න කතුවර සිනමාකරුවා යනු පුරුෂ මූලික ප්‍රවේශයක් වීම යි. ලොව පුරාම සිනමාකාරියන් හමුවන්නේ අල්ප වශයෙනි. එහෙත් සිනමාකාරියන්ගේ සමත්කම් අවතක්සේරු නො කළ යුතු ය. එක්තරා ආකරයකින් සිනමාව පුරුෂ පාර්ශ්වයේ මාධ්‍යක්ය කියා පවසන්නට සිදුවන්නේ මෙහෙයිනි.

76 වසරක් සපිරෙන ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාව දෙස නැවත හැරී බැලීමක දී උක්ත සඳහන අසත්‍යයක් නො වන බව පෙනේ. සිනමා විචාරය ද, සිනමා අධ්‍යයන කාර්යයන් ද මේ තත්ත්වයට සෘජුව ම වග කිව යුතුවේ. ඉන් අදහස් කෙරෙන්නේ සිනමා විචාරය හා සිනමා අධ්‍යයන කාර්යයන් සිය වගකීම හා වගවීම පිළිබඳ යළි සිතා බැලීමේ අවස්ථා කරා යා යුතු බව යි. සිනමා විචාරය බොහෝ විට සක්‍රිය කෙරෙන සිනමාපට කේන්ද්‍රීය විචාර විධි ක්‍රමය සම්බන්ධයෙන් ද මෙහිලා සැලකිලිමත් වීම වැදගත් ය . මෙය දැන් විචාර විලාසයක් බවට පත්ව තිබේ.

සිනමාපට කේන්ද්‍රීය විචාර විධි ක්‍රමය විෂයෙහි සිදුවන්නේ කිසියම් වියුක්ත වීමකට අදාළ සිනමාපටය ලක්වීම යි. සිනමාපටයෙන් පරිබාහිර තත්ත්වයන් සැඟ ව යාමයි.එමෙන්ම කතුවර සිනමාකරුවාගේ ආධිපත්‍ය දුර්වර්ණ වීමේ හැකියාවක් ද පැන නැඟීමට ඉඩ තිබේ.

සිනමාව ජනගත කරලීමේදී මුල් පෙළේ වාහකයක් බවට පත් වන්නේ රූපණ පාර්ශ්වය ය යන්න නො සැඟවිය යුත්තකි . අතීත සිනමාව අවලෝකනයක දී වහා මතු ව එන්නේ රූපණවේදීන් ය; රූපණවේදිනියන් ය. කතුවර සිනමාකරුවා ම නො වේ. සිනමා නිෂ්පාදකයා , සංගීතඥයා , ගායකයන් හා ගායිකාවන් , කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයා හෝ තිරනාටක රචකයා නො වේ. එනමුදු විදග්ධ සිනමා කතිකා නම් කතුවර සිනමාකරුවා මුලසුන හොබවනු පිණිස කැඳවන බව නම් දැක ගත හැකි ය.

කෙසේ වතුදු 76 වසරක ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාව උපත ලබන්නේ ද, හැදී වැඩෙන්නේ ද, වැඩිහිටියකු බවට පත් වන්නේ ද විදග්ධ සිනමා කතිකා ඔස්සේ ම නො වන බව සත්‍යයකි. ගෙවී ගිය 76 වසර පුරා වැඩිපුර ම දක්නට ලබෙන්නේ ජීවිතය, සමාජය හා පුද්ගලයා පිළිබඳ නව හා දුර දිග ගිය කියැවීමකට නො පැමිණි විනෝදාස්වාදය සැපයීම ම ප්‍රමුඛ කොට ගත් සිනමාපට ය. සම්මත සිනමා විචාරයේ නොතකා හැරීමට, ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට ලක් වන සිනමාපට ය.

මෙයට එරෙහිව බලමුළු තර කරන අවස්ථා 1950 දශකයේ සිටම දැක ගත හැකිවේ. පුරෝගාමී සිනමා විචාරකයකු වන මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ පළමු ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාපටය වන 'කඩවුණු පොරොන්දුව' අරභයා 1947 මැයි මස 04 වන දා 'දිනමිණ' පුවත්පතට පවසන්නේ ඉන් සමකාලීන සිංහලයන්ගේ ජීවිතය විගඩමකට හරවන බව යි.

අනතුරුව ලාංකේය සිනමාපට විවරණයට බරපතළ අන්දමින් එක්වන ජයවිලාල් විලේගොඩ, කරුණාසේන ජයලත් වැන්නන් ද අඩු වැඩි වශයෙන් රැඳී සිටියේ පූර්වයෙහි සඳහන් කළ විනෝදාත්මක සිනමාවට ප්‍රතිපක්ෂ ස්ථාවරයක යි. ජීවිතය, සමාජය හා පුද්ගලයා පිළිබඳ නව හා දුරදිග ගිය කියැවීමකට ආ සිනමාපට හා එකඟ වන ස්ථාවරයක යි. සිනමාවේ පිවිසුම් නා නා විධ ෂානර ඔස්සේ දැක ගත හැකි වර්තමානයේදී නම් මෙබඳු විචාර පිළිවෙතක ඇති වටිනාකම සීමිත ය. මෙබන්දකින් වර්තමාන යථාර්ථය කෙසේවත් ඥානනය කර ගත නො හැකි වග පෙනේ.

මෙසේ ගෙවී ගිය 76 වසර තුළ දී සම්මත විචාරක විරෝධයට, නො තකා හැරීමට ලක් වූ බොහෝ සිනමාපට ඉහළ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර වරෙක නො අඩුවම ලබා ගත අයුරු පැහැදිලි ය. ඉහළ ම ආදායමක් ලද , ඉහළ ම ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වයකින් යුතු සිනමාපට අරභයා කෙරෙන පළමු හඳුනා ගැනීමේදී ම මෙ කරුණ නිශ්චය කර ගත හැකිවේ. එසේම සම්මත විචාරක පැසසුම් ලද සිනමාපට සිනමාශාලා ප්‍රදර්ශනයේ දී සාර්ථක නො වූ අවස්ථා ද පවතී.

පළමු ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාපටය වන ‘කඩවුණු පොරොන්දුව’ විචාරක දැක්මට අනුව නො පැසුණු, අනුකාරක ලක්ෂණ බහුල අවස්ථාවකි. ජයවිලාල් විලේගොඩ ‘කඩවුණු පොරොන්දුව' උරුමය සනිටුහන් කළ 'මාතලන්' සිනමාපටය 1955 අගෝස්තු මස 31 වන දා 'දිනමිණ' පුවත්පත ඔස්සේ හඳුන්වා දෙන්නේ සිංහල කතා කරන දෙමළ සිනමාපටයක් වශයෙනි. කෙසේ වුවත් පිටපත් පහකින් ප්‍රදර්ශිත ‘කඩවුණු පොරොන්දුව’පළමු ප්‍රදර්ශන වාරයේ දී රුපියල් ලක්ෂ 22ක ආදායමක් ඉපැයූ බව ද, ආරම්භක සිනමාශාලාව වන 'කිංස්ලි' හි දින 127ක් ප්‍රදර්ශන වූ බව ද ගාමිණී වේරගම සිය 'දේශීය සිනමා වංශය - ප්‍රථම කාණ්ඩය , 1898-1969 ' විමර්ශන ග්‍රන්ථය රචනා කරමින් කියා සිටී.

‘කඩවුණු පොරොන්දුව’ පළමු ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාපටය සේ විස්මයක් ද ජනිත කළ හෙයින් මෙබඳු ප්‍රතිඵලයක් අපේක්ෂා කිරීම එක අතකින් සහේතුක ය. ඉනික්බිතිව ප්‍රදර්ශිත සිනමාපට ද අඩු වැඩි වශයෙන් ප්‍රමාණවත් හෝ ඉහළ ආදායම් උපයා ගන්නට සමත් වූ බව පෙනේ. සිරිසේන විමලවීරගේ ‘පොඩි පුතා’ හා ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ ‘රේඛාව’ යන සිනමාපට කරා පැමිණෙන තෙක්ම දක්නට ලැබුණේ මෙම වාතාවරණය යි. මෙයින් ‘රේඛාව’ ලාංකේය කලාත්මක හා සම්භාවනීය සිනමාවේ ප්‍රාරම්භක අවස්ථාව ලෙස යි හැම විටෙකම සැලකෙන්නේ. ඊට මූලික වූ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් සේම විලී බ්ලේක් හා ටයිටස් තොටවත්ත ද අපේක්ෂා කළේ නො පැසුණු හා අනුකාරක ලක්ෂණ රහිත ලාංකේය අනන්‍යතාවකින් යුතු සිනමානුරූපී ලක්ෂණ අන්තර්ගත සිනමාපටයක් නිර්මාණය කිරීම යි.

ලාංකේය සිනමා ප්‍රේක්ෂක හැසිරීම සම්බන්ධයෙන් වන එක් සුවිශේෂ අවස්ථාවක් මෙහිදී දත හැකි ය. එනම් විචාරක පැසසුම් ලැබුව ද, ඒවා නො තකා ‘රේඛාව’ ප්‍රතික්ෂේප කරන්නට බහුතර ප්‍රේක්ෂකයා පසුබට නො වීම යි. සිනමාපටයකින් අපේක්ෂිත සුපුරුදු ආස්වාදය ‘රේඛාව’ වෙතින් නො ලැබීම ඊට එකම හේතුව ය. පසුකාලීනව ද මෙයට සමාන අත්දැකීම් දක්නට ලැබිණි. එසේ වුව ද සිනමා අධ්‍යයන කාර්යයන්හි දී ‘රේඛාව’ නැරඹු ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාව සුළු කොට නො තැකිය යුතුවේ. පරම්පරා කිහිපයක ම සිනමා විද්‍යාර්ථින් 'රේඛාව’ නැරඹුවේ එය අත්‍යවශ්‍ය අධ්‍යයන කාර්යයක් නිසාවෙනි.

‘රේඛාව’ බහුතර සිනමා ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට ලක් වූයේ රූපණ කාර්යය ද හේතු කොට ගෙන ය. එතෙක් ලාංකේය සිනමා ප්‍රේක්ෂකයන් පිනවූ ලාංකේය හා ඉන්දියානු සිනමාපට සිනමා තරු ආදියෙන් සමන්විතව යි පැවතුණේ. ලාංකේය සිනමාවට අදාළ ව නම් පායා තිබුණේ රුක්මණී දේවි තාරකාව පමණක් වන්නට ද පුළුවන. ප්‍රධාන පුරුෂ චරිත නිරූපණය කළ බී.ඒ.ඩබ්ලිව්. ජයමාන්න, ශාන්ති කුමාර්, අරුණ ශාන්ති, ස්ටැන්ලි පෙරේරා බෙහෙවින් දිදුලන තරු සේ පායා නො ආවේ සිනමා තරු සංකල්පය පිළිබිඹු කෙරෙන සාධක ප්‍රමාණවත්ව සපුරා ගෙන නො තිබීම ද නිසා ය. මෙයට විකල්පයක් සේ රුක්මණී දේවි සිනමා අම්බරයේ දිදුලන්නට වුයේ සිනමාවේ පුරුෂ මූලික බවට ද යාන්තමින් ඔච්චම් කරමිනි. ‘රේඛාව’හි ප්‍රධාන චරිත ද්විත්වයකට ම ළමුන් දෙදෙනෙකු කැඳවීම නිසා සිදු වූයේ බහුතර ප්‍රේක්ෂකයන් අපේක්ෂා භංගත්වයට පත් වීමයි. ළමුන් දෙදෙනා සිනමාපටය නිමා වන තෙක්ම වැඩිවියට පත් නොවූහ. එසේම ආනන්ද වීරකෝන් හා මල්ලිකා පිලපිටිය ගෙනා පෙම් බැඳුම සිනමාපටයේ කේන්ද්‍රීය නිරූපණයක් ද නොවී ය.

සියල්ල උඩු යටිකුරු වන්නට වුයේ ‘රේඛාව’ ට පෙරාතුව සිනමාශාලා කරා ආ ‘සුජාතා’ සමඟිනි. එතෙක් ලාංකේය සිනමාව රැඳී සිටි දකුණු ඉන්දියානු අවර ගණයේ සිනමා ආභාසයෙන් මිදුණු ‘සුජාතා’ සෘජුව ම ප්‍රධාන ප්‍රවාහයේ හින්දි භාෂිත ඉන්දියානු සිනමාව හා අත්වැල් බැඳ ගන්නට වූයේ සුවිශාල ප්‍රේක්ෂක ප්‍රසාදයක් නො පමාව ම ලබා ගනිමිනි. ලාංකේය සිනමාවේ රූපණ කාර්යය සම්බන්ධයෙන් කෙරෙන කවර විමසුමක දී වුව ‘සුජාතා’ අත හැර නො දැමිය යුතු සිනමාපටයකි. ලාංකේය සිනමාවට සිනමා තරු නිල වශයෙන්ම කැඳවූයේ ‘සුජාතා’ සමඟින් ය යන්න කිව හැක්කේ අතිශයෝක්තියකින් නො වේ.

‘සුජාතා’ ආරම්භ කළ මේ තරු සපැමිණීම වර්තමානයේදී ද අවලංගු වී නොමැත. එහෙත් ඒ නා නා විධ පරිවර්තන හරහා ය.

ප්‍රේම් ජයන්ත් හා ෆ්ලොරිඩා ජයලත් විසින් ලාංකේය සිනමාවේ තරු ප්‍රතිරූපය 'සුජාතා' සමඟ තහවුරු කරනු ලැබීමත් සමඟ ම විනෝදාස්වාදය සැපයීම ප්‍රමුඛ වූ සිනමා ධාරා පෙරට එන්නට වූයේ විදුලි වේගයෙනි. ඊට ප්‍රතිපක්ෂව ජීවිතය, සමාජය හා පුද්ගලයා පිළිබඳ නව ඥානයක් ගෙන ආ කලාත්මක හා සම්භාවනීය සිනමා ධාරා කිසියම් පසුබෑමකට ලක් වූ වග පෙනේ. මේ අද දක්වා ම පවතින තත්ත්වයකි. එසේම මෙය 'සුජාතා' ට පෙරාතුව ම ආරම්භ වූයේ යැයි ද සඳහන් කළ යුතුම ය. සුජාතා' විසින් සිදු කරනු ලැබුවේ මේ තත්ත්වය තීව්‍ර කිරීම ය. මෙහෙයින් ලාංකේය සිනමා රූපණයට අදාළ ව 'සුජාතා' හැරවුම් ලක්ෂ්‍යක් ම වේ. සුනිල් මිහිඳුකුල සිය 'සිනමාකරුවන් හා ඔවුන්ගේ නිර්මාණ' ග්‍රන්ථයේ සිනමාකරු ටී.ආර්.සුන්දරම්ට අදාළ ව කියා සිටින්නේ 'සුජාතා' මෙරට සැබෑ වාණිජ සිනමාවක ඇරඹුම ය යන්න ය. වාණිජ සිනමාව යනුවෙන් හැඳීන්වෙන්නේ විනෝදාස්වාදය සැපයීම ප්‍රමුඛ කොට ගත් සිනමා පිවිසුම් ය. එහි පැවැත්ම හා වර්ධනය උදෙසා පවතින පළමු පෙළ සාධකයක් වන්නේ තරු සමඟ එන රූපණය යි.

ඒක පුද්ගල තරු නො පමාව ම බැහැර කොට ද්වි පුද්ගල තරු නො පමාව ම කැඳවීම සම්බන්ධයෙන් ද 'සුජාතා' ට හිමි වන්නේ ප්‍රමුඛත්වයකි. පසුකාලීන ව ගාමිණී ෆොන්සේකා, විජය කුමාරතුංග වැනි කිහිප දෙනෙකු ඒක පුද්ගල තරු සේ සිනමා අම්බරයේ ලැගුම් ගත්ත ද ද්වි පුද්ගල තරු සතු වැදගත්කම කිසි ලෙසකින්වත් අඩු නො වූ වග අවධාරණය කළ යුතු ය. ගාමිණී- මාලිනී, ගාමිණී- සන්ධ්‍යා, විජය - මාලිනී, තිස්ස -මාලිනී, විජය - ගීතා, සනත් -සබීතා, ජීවන්- අනෝජා, රන්ජන් - දිල්හානි ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාවට ජනාදරය ගෙනා තරු යුගල කිහිපයකි. විශේෂයෙන් සඳහන් කළ යුත්තේ විනෝදාස්වාදය සැපයීම ම ප්‍රමුඛ කොට ගත් සිනමාපට සඳහා පමණක් ම මොවුනගේ සහභාගීත්වය සීමා වී නො තිබීම ය.

1960 දශකය ලාංකේය සිනමාවට අදාළ ව සැලකෙන්නේ එක්තරා ආකාරයකින් ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ සමය ලෙසිනි. 'රේඛාව' සමඟ ලාංකේය සිනමාවට කලාත්මක වටිනාකමක් ද, ලාංකේය අනන්‍යතාවක් ද, සිනමානුරූපී විලාසයක් ද රැගෙන එන්නට පුරෝගාමී වූ ලෙස්ටර් 'ගම්පෙරළිය' හා 'දෙලොවක් අතර' යන තමන්ගේ විශිෂ්ටතම සිනමාපට ප්‍රදර්ශනයට මුදා හරින්නේ 1960 දශකයේ විනෝදාත්මක සිනමා බලපෑම මධ්‍යයේ ය. ලෙස්ටර් මෙම සිනමාපට ද්විත්වය සඳහාත් , 'රන්සළු' හා ගොළු හදවත' යන තවත් සිනමාපට ද්විත්වයක් සඳහාත් තරු ගුණයෙන් යුතු කිහිප දෙනෙකු රූපණය උදෙසා එක් කර ගත් අන්දම මෙහිදී සලකා බැලිය යුත්තකි. මොවුන'තර හෙන්රි ජයසේන, පුණ්‍යා හීන්දෙනිය, ටෝනි රණසිංහ, අනුලා කරුණාතිලක, සේම යම් විකල්ප මුහුණුවරකින් යුතු වික්‍රම බෝගොඩ ද වූහ. එහෙත් 1960 දශකයේ සිනමා වෙළෙඳ පොළ සාර්ථක ව ජය ගන්නට මොවුන් වෙතින් එපමණ සහයක් ලෙස්ටර් වෙත නො ලැබුණු බව පෙනේ. එසේම මොවුනට විනෝදාස්වාදය සැපයීම ප්‍රමුඛ කොට ගත් සිනමා ධාරා වෙතින් පැමිණි තරු හා කරට කර තරග කරන්නට ද අසීරු වූයේ යැයි සිතේ. ටෝනි, පුණ්‍යා , හෙන්රි හා අනුලා බොහෝවිට කිසියම් ඒකාකාර ස්වභාවයක් පෙන්නුම් කිරීම ද මෙයට එක් හේතුවක් විය. කෙසේ නමුදු මේ ඔවුනගේ රූපණ කුසලතා අවතක්සේරු කරන ප්‍රකාශයක් සේ නිර්වචනය කළ යුතු නො වේ.

76 වසරක ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාවේ නිශ්චිත සිනමා ප්‍රවර්ගයක් සේ සැලකෙන සමාන්තර සිනමා නැඹුරුව උපත ලබන්නේ ද 1960 දශකයේ දී යි. එච්.ඩී.ප්‍රේමරත්න, විජය ධර්ම ශ්‍රී , සුමිත්‍රා පීරිස් හා උදයකාන්ත වර්ණසූරිය විසින් පසුකාලීනව ඔසවා තබන මේ සිනමාපට මාදිලිය 1960 දශකයේ දී තහවුරු කරනු ලබන්නේ මයික් විල්සන් හා ටයිටස් තොටවත්ත යන සිනමාකරුවන්ගේ 'රන්මුතු දූව' හා 'චණ්ඩියා' යන සිනමාපට විසිනි. මෙතැනට ලෙස්ටර්ගේ 'සන්දේශය' ද කැඳවිය නො හැකි නො වේ. මේවායේ ජීව ගුණය රඳා පවත්වා ගනු වස් උපයෝගී කරගත් පළමු පෙළ මෙවලමක් වූයේ තරු ය. ගාමිණී ෆොන්සේකා හා ජීවරාණි කුරුකුලසූරිය මෙහිදී විශේෂයෙන් කැපී පෙනුණු බව පෙනේ. ගාමිණී ෆොන්සේකා 1960 දශකයේ සුපිරි තරුව බවට පත් වන්නේ මේ සිනමාපට ද සමඟිනි.

නව තේමා හා නව ප්‍රකාශන විලාස සමඟ සිනමාවේ පෘථුල බව ගෙන හැර පෑ සිනමාපට කිහිපයක් ම 1960 දශකයේ දී සිනමා ශාලා කරා පැමිණියේ සැබැවින්ම තරු සමඟ විනෝදාස්වාදය සැපයූ සිනමාපට තරම් වෙළෙඳ පොළ සාර්ථකත්වයක් සාක්ෂාත් කර නො ගනිමිනි. 'සත් සමුදුර', 'දහසක් සිතුවිලි','බක්මහ දීගේ','හන්තානේ කතාව', 'තුං මං හංදිය' හා 'නිම් වළල්ල ' නිදසුන් කිහිපයකි. මෙයින් ඇතැම් සිනමාපටයක් 1970 වසරේ දී මහජන ප්‍රදර්ශනයට එක්වූ බව ද සැලකිය යුතු ය. මේවායේ දී තරු හමුවන්නට ලැබුණු අවස්ථා සීමිත වූයේ එබන්දක් අත්‍යවශ්‍ය ම නො වන බව උද්ධරණය වීම ද නිසාවෙනි. විටෙක දෙවන පෙළ තරු නම් මේවායේ දී හමු විය හැකි ව තිබිණි. දිදුලන තරු සහභාගී කර ගත්තේ නම් මේ සිනමාපට ද විනෝදාස්වාදය සැපයීම ප්‍රමුඛ කොට ගත් සිනමාපට තරමට ම වෙළෙඳ පොළ ජය ගන්නට ඉඩ තිබූ බව පෙනේ.

1970 දශකය කරා ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාව අවතීර්ණ වන්නේ සිනමා තරු, සිනමාපටයක වෙළෙඳ පොළ ජයග්‍රහණ සඳහා හේතුවන ප්‍රමුඛතම සාධකයක් ය යන්න තව දුරටත් අවධාරණය කරමිනි. 76 වසරක ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාවේ ස්වර්ණමය අවධිය සේ බොහෝ විට පැවසෙන්නේ ද මෙ සමය යි. මේ කරුණු කිහිපයක් නිසාවෙනි. පළමු කොටම ප්‍රදර්ශිත සිනමාපට අතරින් සැලකිය යුතු සංඛ්‍යාවක් ප්‍රමාණවත් හෝ ඉහළ ආදායම් ඉපැයීම යි. ඊට සමගාමීව ප්‍රමාණවත් හෝ ඉහළ ප්‍රේක්ෂක මනාපයක් පැවැතීම යි. දෙවනුව නිෂ්පාදන ප්‍රමිතිය සම්බන්ධයෙන් සිනමාකරුවන් හා සිනමා නිෂ්පාදකයන් වැඩි සැලකිල්ලක් දැක්වීම යි. තෙවනුව පවුලේ ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ සෘජු සහභාගීත්වය කෙරෙහි අපමණ අවධානයක් යොමු කරලීම යි. සිව්වනුව සිනමාව කලාත්මක හා සම්භාවනීය ප්‍රකාශන කාර්යයක් සේ ම විවාදාත්මක ප්‍රකාශන කාර්යයක් ද වන බව පිළිබිඹු කළ සිනමාපට අතළොස්සක් බහුතර විචාරකයන්ගේත්, සුළුතරයක් වූ විදග්ධ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාවගේත් අවධානයට ලක් වීම යි. මෙ කරුණු සියල්ල ම පසුපස තරු සාධකය තිබෙන බව කිසිසේත් ම රහසක් නො වේ.

ආකාර කිහිපයකින් ම මෙය සනාථ කර ගත හැකි ය. ඉන් පළමු ආකාරය වන්නේ ඉහළ ම ප්‍රේක්ෂක ප්‍රසාදයක් දිනූ විනෝදාස්වාදය සැපයීම ප්‍රමුඛ කොට ගත් සිනමාපට තරු සාධකයෙන් සමන්විත ව තිබීම යි. 1970 දශකයේ මෙම ලක්ෂණයට අවකාශ සැලසූ 1960 දශකයේ උරුමය ද මෙතැන දී සිහිපත් කරලීම යුක්ති යුක්ත ය. ඒ ලෙනින් මොරායස්ගේ 'සූරයන්ගෙත් සූරයා' හා එම් .මස්තාන්ගේ 'සූර චෞරයා' වැනි සිනමාපට කිහිපයකිනි . 1970 දශකයේ දී මේ උරුමය සුරකිමින් වැඩි දියුණු කළේ ලෙනින් මොරායස් සමඟ නීල් රූපසිංහ හා යසපාලිත නානායක්කාර ය. ඔවුනගේ 'හතර දෙනාම සූරයෝ' හා 'තුෂාරා ' අමතක කළ නො හැකි නිදසුන් වේ. එමෙන්ම සේන සමරසිංහ, ජේ.සෙල්වරත්නම්. කේ.ඒ.ඩබ්ලිව්.පෙරේරා වැනි සිනමාකරුවන් පිරිසක් ද 1970 දශකය ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාවේ ස්වර්ණමය සමය බවට තරු සමඟ පත් කළ වග දැක ගත හැකි ය. ගාමිණී ෆොන්සේකා තව දුරටත් සුපිරි තරුව සේ දිදුලන්නට වූයේ විජය කුමාරතුංගගේ සපැමිණීම අබියස ය. 1970 දශකය නිමාවට පත් වන්නේ විජය සුපිරි තරුව බවට පත් කරමිනි. මාලිනී ෆොන්සේකා, ශ්‍රියාණි අමරසේන, ගීතා කුමාරසිංහ හා වීණා ජයකොඩි සේම ෆරීනා ලායි සුහද තරගයකට එළැඹෙමින් සිය තරු ගුණය රැක ගන්නේ උක්ත සිනමාකරුවන් ඇසුරේ ය. ගුණසිරි සිල්වා 'තාරකා මේඝයෙන් ඔබ්බට' යන සිය ග්‍රන්ථය හරහා 1970 දශකයේ සුපිරි තරු කෙරෙහි සුවිශේෂ අවධානයක් යොමු කරන්නේ මෙ කරුණට ද අදාළව යි. ඔහු මාලිනී ෆොන්සේකා හඳුන්වා දෙන්නේ රංගනයේ සෙනෙහෙලතාව මැයෙනි. ජනප්‍රියත්වයේ අසම සම ප්‍රතිරූපය විජය කුමාරතුංග ය. කුණාටු සුළගේ දුහුළු මල නීටා ප්‍රනාන්දු ය.

ලංකේය සිනමාව කලාත්මක, සම්භාවනීය , විවාදාත්මක හා දේශපාලනික ඉසව් කරා රැගෙන ගිය සිනමා ප්‍රවණතාවක් ධර්මසේන පතිරාජ හා වසන්ත ඔබේසේකර පෙරටු කොට ගනිමින් මෙ සමයේ දැක ගත හැක්කේ අභියෝගාත්මක පසුබිමක යි. උත්ප්‍රාසාත්මක තත්ත්වයක් වනුයේ ඔවුන් ද තරු සහභාගීත්වය කෙරෙහි සැලකිලිමත් වීම ය. පතිරාජගේ 'අහස් ගව්ව', 'එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්' ,'බඹරු ඇවිත්' හා 'පාරදිගේ ' යන සිනමාපට මෙයට අනගි නිදසුන් ය. විජය කුමාරතුංග , මාලිනී ෆොන්සේකා, ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි සේම ජෝ අබේවික්‍රම ද, වසන්ති චතුරාණි ද පතිරාජගේ විශිෂ්ට සිනමා භාවිතයට උපරිම සාධාරණයක් ඉටු කළහ. එනමුදු පතිරාජ වෙළෙඳ පොළ සාර්ථකත්වයක් ලැබුවේ 'එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්' වෙතින් පමණි. ලංකා ගාඩියන් ප්‍රකාශන 1 – 'කලාව හා සමාජය' ග්‍රන්ථයට පතිරාජගේ සිනමා භාවිතය අලළා විචාර ලිපියක් යොමු කරමින් රෙජී සිරිවර්ධන කියා සිටින්නේ එය බොක්ස් ඔෆිසියත් සමඟ සුහද ගිවිසුමකට බැඳී තිබූ සිනමාපටයක් බව යි.

76 වසරක ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාව සඳහා ඉහළ ම ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වයක් වාර්තා වන්නේ ද 1970 දශකයේ දී වීම අමතක නො කළ යුත්තකි. ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ නිල සංඛ්‍යා ලේඛන මෙ කරුණ සහේතුක කරන්නේ තරු සාධකය පිළිබඳ කියැවීම නිරර්ථක නො වන වග ප්‍රබලකාරයෙන් අවධාරණය කරමිනි. කෙසේ නමුදු මේ ප්‍රදර්ශිත සෑම ආකාරයක ම සිනමාපට සඳහා අදාළ වන්නක් ය යන්න සැලකිය යුතු ය.

මේ අනුව 1971 වර්ෂයේදී මිලියන 30ක් වූ වාර්ෂික සිනමා ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වය 1979 වර්ෂය වන විට මිලියන 74.4ක් දක්වා ඉහළ ගොස් ඇති බව පෙනී යයි.

ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාව 1980 දශකය කරා පැමිණෙන්නේ පැවැත්ම හා අභිවර්ධනය පිළිබඳ බරපතළ අර්බුද කිහිපයකට ම ඒකවර මුහුණ දෙමිනි. ප්‍රදර්ශිත සිනමාපට සැලකිය යුතු සංඛ්‍යාවක් දිගින් දිගට ම ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට ලක් වන්නට විය. සිනමාශාලා නිසි පරිදි පවත්වා ගැනීම අතිශය අසීරු කර්තව්‍යයක් බවට පත් විය. මෙයට පසුබිම් වූයේ රූපවාහිනී නාලිකා ව්‍යාප්තිය , වීඩියෝ මාධ්‍ය ප්‍රචලිත වීම, නවතම විදෙස් සිනමාපට ඒ ඔස්සේ හා සිනමාශාලා ඔස්සේ නැරඹීමේ හැකියාව පුළුල් වීම ආදී හේතු යි. එමෙන්ම 1983 ජූලි මස ඇවිල ගිය ජන වාර්ගික ප්‍රචණ්ඩත්වය ද ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාවට පමණක් නො ව සමස්ත ලාංකේය සිනමා කලාපයට ම සතුරු වූ බව සඳහන් කළ යුතුම ය. මෙහිදී නිසි අවධානයකට ලක් නො කරන හේතුවක් ද වේ. එනම් ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ වෙනස් වන ආකල්ප පිළිබඳ සැලකිලිමත් නො වීම ය.

1970 දශකය ගෙවී යන්නේ ලාංකේය ජන ජීවිතය තුළ වෙනස්කම් රැසක් එකවිටම ඇති කරමිනි. මෙය ආර්ථික, සමාජයීය, හා දේශපාලනික වශයෙන් අර්ථ දැක්වීම අර්ථාන්විත ය. සංස්කෘතික ක්ෂේත්‍රයේ වෙනස්කම් ප්‍රකාශයට පත් වන්නේ ද මෙම අර්ථ දැක්වීමට සමානුපාතිකව යි. මෙය සිනමා ප්‍රේක්ෂකයන් නියෝජනය කරන සමාජය ම පිළිබිඹු කරන්නකි. උක්ත වෙනස්කම් නිසා සිදුවන ආකල්පමය පරිවර්තන හා ඊට පසුබිම් වන දෘෂ්ටිමය පරිවර්තන සෘජුව ම සිනමාව කෙරෙහි බලපෑ බව රහසක් නො වේ. මෙ නිසා 1960 හෝ 1970 දශකයට උචිත පරිදි නිර්මිත විනෝදාස්වාදය සැපයීම ප්‍රමුඛ කොට ගත් සිනමාපට තවදුරටත් වලංගු නො වන සෙයක් පෙන්නුම් කරන්නට විය. මේ හා එක්ව සිටි තරු ද පෙර සේ පිළිගන්නට ප්‍රේක්ෂක බහුතරයක් සැදී පැහැදී නො සිටියහ.

මෙයට පිළියමක් සෙවූ ප්‍රධානත ම සිනමාකරුවා වන්නේ යසපාලිත නානායක්කාර ය. මේ වන විට ඔහුගේ සමීපතම සමකාලීනයන් වූ ලෙනින් මොරායස් හා නීල් රූපසිංහ සිටියේ සිනමාවෙන් මඳක් දුරස්ව යි. කේ.ඒ.ඩබ්ලිව්.පෙරේරාගේ සිනමා භාවිතය යාවත්කාලීන නො වීම ද යසපාලිතගේ අභිනව මතුවීමට ලැබුණු ආශීර්වාදයකි. මේ අනුව යසපාලිත 1980 දශකයේ මුල් සමයට එක් කළ 'අංජානා ','නැවත හමුවෙමු' හා 'ජයසිකුරුයි' යන සිනමාපට ත්‍රය තරමක විස්මයක් ද දනවමින් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රසාදය දිනා ගන්නේ තරු සාධකය තවත් වටයකින් ඉස්මතු කරමිනි. විජය කුමාරතුංග, මාලිනී ෆොන්සේකා, අජිත් ජිනදාස, සනත් ගුණතිලක, ගීතා කුමාරසිංහ හා සබීතා පෙරේරාද, ෆ්‍රෙඩී සිල්වා ද මෙසේ යසපාලිතගේ සිනමාවේ තරු සේ වෙළෙඳ පොළ සාර්ථක වීම් කරා ගමන් කරන්නට වූයේ සුනිල් සෝම පීරිස්, හේමසිරි සෙල්ලප්පෙරුම, දිනේෂ් ප්‍රියසාද්, රෝයි ද සිල්වා වැනි සිනමාකරුවන්ට ද අවකාශ සලසා දෙමිනි. සුපුරුදු තරු අතරට නවක තරු කැඳවන්නට ද මොවුන් දැරූ ප්‍රයත්න සාර්ථක වූ අවස්ථා ගණනාවකි. ශෂී විජේන්ද්‍ර හා ජීවන් කුමාරතුංග අනතුරුව එළඹෙන 1990 දශකයේ තරු බවට පත් වන්නේ මේ අනුව ය.

ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාවේ තරු සාධකය කෙමෙන් අභාවයට යන්නේ 1990 දශකයෙන් පසුව ය යන්න පැවසිය හැක්කේ බාධාවකින් තොරව යි. මේ සමස්ත ලංකේය සිනමා කලාපය ම පෙරට වඩා පැවැත්ම හා අභිවර්ධනය සම්බන්ධයෙන් වූ අර්බුද කරා පැමිණෙන්නට වූ සමයකි. දුර දිග නො යන සිනමා ධාරා විසින් අදෘශ්‍යමානව ඇති කළ බලපෑම් ද මෙ සමයේ හඳුනා ගත හැකි ය. මෙතැන ලිංගික කාරණා ග්‍රාම්‍ය ලෙස නිරූපිත සිනමාපට ද, නොගැඹුරු හාස්‍ය ග්‍රාම්‍ය ලෙස නිරූපිත සිනමාපට ද තිබිණි. තරු සාධකය කෙරෙහි මේවායේ හිමිකරුවන් අවධානය යොමු කළේ ද අල්ප වශයෙනි.

1990 දශකයේදී පෙරට එන තරුණ හා නවක සිනමාකරුවන් පිරිසක් සිය සිනමාපට අන්තර්ජාතික තලයට ද පමුණුවාලන්නේ තරු සාධකය කෙරෙහි වැඩි සැලකිල්ලක් නො දක්වමිනි. සෞම්‍ය ලියනගේ, ලින්ටන් සේමගේ, අනෝමා ජනාදරී, ගයනි ගිසන්තිකා, බුද්ධදාස විතානාච්චි, ජැක්සන් ඇන්තනි, ශ්‍රියන්ත මෙන්ඩිස් හා මහේන්ද්‍ර පෙරේරා වැන්නන් ඔවුනගේ සිනමාපට ඇගැයීමට ලක් කරන රූපණ පාර්ශ්වය වන්නේ සුපුරුදු තරු සාධකය කෙරෙහි යම් පමණක අභියෝගයක් ද එල්ල කරන අතරතුර ය. ඉන් මහේන්ද්‍ර පෙරේරා වැන්නකු විනෝදාස්වාදය සැපයීම ප්‍රමුඛ කොට ගත් සිනමාපට සඳහා ද ඇරයුම් ලැබීම කැපී පෙනේ.

මේ අනුව ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාව සිය 76 වන ජන්ම දිනය සමරන්නේ තරු සාධකය පරිවර්තන අදියරකට ආ පසුබිමක ය යන්න පැහැදිලි ය. තරු සාධකය පිළිබද නව සංවාදයක අවශ්‍යතාව ද මෙහිලා මතුවේ. එය යථාර්ථයක් කොට ගැනීමෙන් අනතුරුව සුදුසු හා අත්‍යවශ්‍ය ප්‍රතිසංස්කරණ ද, විකල්ප පිළිවෙත් ද සාක්ෂාත් නො වන්නේ නම් ලාංකේය කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාවේ අනාගතය දුර්වර්ණ වීමට ඇති ඉඩ කඩ අපමණ ය.

[email protected]