කෞතුකාගාරය වෙනදාට වඩා ජනීජනයාගෙන් පිරෙන්නට විය. ඒ අපේ අතීතයේ නටබුන් සොයන්නට ආ පිරිසගෙන් නම් නොවේ. වර්තමානයේ කැන්වසය මත මැවෙන අපේ අතීතය සහ වනයේ සිරිය දකින්නට, වනසතුන්ගේ මූර්ති නරඹන්නට පැමිණි පිරිස නිසාය. මෙතෙක් නොදුටු වර්ණයෙන් ඒවා රසවිඳීන්නට ඔවුන් ආ නිසාය. ප්‍රවීණ චිත්‍ර ශිල්පීන් වන ප්‍රසන්න වීරක්කොඩි, ලෙස්ටර් පීරිස් සහ ලලිත් සේනානායකගේ සුසංයෝගයෙන් මැවුණු වර්ණවල රමණීයත්වය අත්විඳීන්නටය. ‘අන්සීන් කලර්ස්‘ ඔවුන් ගෙනාවේ මෙරට ප්‍රථම වතාවට කටුගෙයි පැවැත් වූ චිත්‍ර හා මූර්ති ප්‍රදර්ශනයක් ලෙසය.

නිහඬ බව හා ගම්භීරත්වය පිරුණු කෞතුකාගාරයේ ‘කලාගාරයක්‘ තිබීම අප රටට පුදුමයක් වුවත් එය ලෝකයේ සාමාන්‍යයෙන් සිදු වන්නකි. කලා නිර්මාණ පිළිබඳ ජාතියක් හැටියට වසර දහස් ගණනක ඉතිහාසයක් තිබුණද ඒවාට නිසි ඇගයීමක් තිබෙන්නේද යන්න මත අපේ සමාජයේ කලා රසඥතාව ඉහළ නැංවීමේ ක්‍රමවේදයක්, ඒ සඳහා හුරු වුණු සංස්කෘතියක් පවතීද යන්න පිළිබඳ ඇත්තේ ප්‍රශ්නාර්ථයක් පමණි. කෙසේ වෙතත් කලාකරුවන් හුදෙකලාව තම තමන්ගේ නිර්මාණ ජනතාව වෙත හැකි පමණින් එළි දක්වන බව නම් පැහැදිලිය. ඒවා නරඹන්නට පැමිණෙන්නේ ද එක්තරා පිරිසක් පමණක් බව සහභාගී වන්නන් දෙස බලා සිටින්නකුට පහසුවෙන් හඳුනා ගන්නට පුළුවන. ඒ කෙසේ වෙතත් මේ ප්‍රවීණ ශිල්පීන් තිදෙනාගේ අපූර්ව ප්‍රයත්නය වෙනුවෙන් සහ එය රසවිඳී පිරිස වෙනුවෙන් මෙන්ම අනාගතයේ මෙවැනි ප්‍රදර්ශන පැවැත්වීමට සූදානම් වන්නන් සහ රසවිඳීන්නන් වෙනුවෙන් සරසවිය මේ ඉඩ හසර වෙන් කළ බව කිවමනාය.

චිත්‍රපටයක්, වේදිකා නාට්‍යයක් හෝ ටෙලි නාට්‍යයක්, ගීතයක්, සාහිත්‍ය කෘතියක් වැනි භාෂාවක් සහිත නිර්මාණයක් රස විඳීනවා මෙන් නොව වචන රහිත භාෂාවක් ඇති චිත්‍රයක් රස විඳීම යනු වෙනම කාර්යයකි. ඒ සඳහා නරඹන්නා තුළ ද විශේෂ හැකියාවක් තිබිය යුතු යැයි බොහෝ දෙනා පවසන්නේ එබැවිනි. ඒ චිත්‍රයක් නැරඹීම මෙන්ම චිත්‍රයක් කියවා ගැනීමට රසිකයා සමත් විය යුතු වන හෙයිනි. සෑම නිර්මාණයකදී මෙන්ම චිත්‍රයක් රසවිඳීමේදී නිර්මාණකරුවා පවසන දේට වඩා යමක් එයින් දකින්නට තරම් පරිකල්පනයක් රසිකයාට ඇති වන්නේ දියුණු රසඥතාවක් සහිත සංස්කෘතියක හැදී වැඩෙන විටය. එවැනි සංස්කෘතියක් බිහි කිරීමේ අරමුණින් මේ ප්‍රවීණයන් තිදෙනා තැබූ පියවර ගැන ලලිත් සේනානායක පැවසූයේ මෙවන් අදහසකි.

“අපට අවශ්‍ය වුණා කෞතුකාගාරයේ කලාගාරයක් පැවැත්වීම හොඳයි කියන දේ තේරුම් කරන්න. බ්‍රිතාන්‍යය වගේ රටවල එවැනි දේ තිබෙනවා. අනෙක කොළඹ අවට කලාගාර සැලකුවාම ඒවායේ අය කිරීම කලාකරුවන්ට දරාගන්න බෑ. කෞතුකාගාර අධ්‍යක්ෂතුමිය කැමැති වුණා. ප්‍රසන්නගේ ඉතිහාසය ගෙනහැර පාන චිත්‍ර, ලෙස්ටර්ගේ කුරුල්ලන් පිළිබඳ ඇඳී වනජීවී චිත්‍ර වගේම, මම කැමැති සතුන් දෙදෙනකු වන අශ්වයා සහ දිවියා ඇසුරින් ඔවුන්ගේ විවිධ ඉරියවු අධ්‍යයනයෙන් කළ මූර්ති මෙහි අඩංගු වුණේ ඒ නිසා. පල්පවලින් වගේම ඉවත ලන සහ ප්‍රතිචක්‍රීකරණය කරන ද්‍රව්‍යවලින් මගේ මූර්ති අඹන්නට හැකියාව ලැබුණා.“

ලලිත් අප සමඟ එසේ පැවසුවේ තවත් චිත්‍රපටයක නිර්මාණ කටයුත්තක් සඳහා විදෙස්ගතවන්නට මොහොතකට පෙරය. ඔහු අතින් නිමැවුණු සජීවී දිවියකුගේ ප්‍රමාණයෙන් යුතු මූර්තිය චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනයේ මැද මේසය මත ගම්භීර ලෙස සිටගෙන සිටියේ සිය නිර්මාණකරුවා කියන දේ දෙස අවධානයෙන් සවන් යොමු කරන බිලාල පවුලේ සාමාජිකයකුගේ හැඩය ගෙනය.

ඉන්පසු ලෙස්ටර් පීරිස්ගේ කුරුලු ලෝකය වෙත අවධානය යොමු කළෙමි.

“මම කුඩා කාලේ සිට චිත්‍ර ඇන්දා. ප්‍රසන්නයි මායි දෙන්නම නාරා එකේ වැඩ කළා. මම පොඩි කාලේ ඉඳන් උරගයන්ට සර්පයන්ට කැමැතියි. 1978 දි විතර කුරුල්ලන්ගේ චිත්‍ර අඳීන්න යොමු වුණා. ඒ කාලේ අපට පොත් නෑ ඒත් සටහන් ගහන්න අවශ්‍ය වුණාම මොනවයින් හරි කළා. දියසායම් පාට කළා. මගේ මුල්ම චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය 1990 දි අලියොන්ස් ෆ්‍රොන්සෙස් එකේ පැවතුණේ. 1996 ප්‍රදර්ශනය කරන විට මගේ චිත්‍රවල යම් ප්‍රගතියක් තිබුණා. බැරිවැඩ නොකරන් අබරෝ කියලා මම නොදන්න දේවල්වලට වඩා දන්න දේ හැටියට කුරුල්ලන් පිළිබඳවම අඳීන්න ගත්තා. ලයනල් වෙන්ඩ්ට් එකේ ප්‍රදර්ශන 15කට වඩා කළා. මගේ කුරුලු චිත්‍රවලින් ප්‍රදර්ශනයට වඩා මම මානසික සහනයක් පමණයි බලාපොරොත්තු වන්නේ. කුරුලු සංරක්ෂණය සඳහා බ්‍රිතාන්‍යයේ තිබෙන ඔරියන්ටල් බර්ඩ් ක්ලබ් එකට චිත්‍ර කීපයක් ප්‍රදානය කරලා එයින් අරමුදලට යම් දායකත්වයක් ලබා දෙන්නත් තවත් එවැනි සංගම්වලට චිත්‍ර ප්‍රදානය කිරීමෙන් යම් සේවයක් කරන්නත් මට හැකියාව ලැබුණා. පසුගිය කාලේ ටෝකියෝ ගාලා එකෙත් මගේ චිත්‍රයක් වෙන්දේසි වෙලා ඒ අරමුදලටත් දායක වෙන්න ලැබුණා. මගේ තෘප්තිය වගේම කුරුලු හා වනසතුන් සංරක්ෂණය, අපේ රටේ පරිසරයට යමක් කළ යුතුය යන දේ තමයි මගේ එකම අරමුණ.

නාරා එකේදී මම කැස්බෑ සංරක්ෂණයටත් සම්බන්ධ වුණා. බූන්දල, යාල ප්‍රදේශයේ පැතිරී තිබුණු පතොක් ඉවත් කිරීමට ‘කොචිනිල් බග්‘ මඟින් පුළුවන් කියන දේ සොයාගෙන මම ඒ වෙනුවෙන් කටයුතු කළා. ඒ පිළිබඳ කතා කරද්දිත් මගේ හදවත සතුටෙන් පිරෙනවා. එය මට ලැබුණේ පොතක් කියවන අතර යාපනය ගැන තිබුණු කතාවකින්. යාපනයේ සහ මන්නාරමේ සිට ඒ පිටි මකුණන් වැනි සතුන් මම හොරෙන් ගෙන ගොස් බූන්දල පැතිරූ පසු මේ වෙද්දි සියයට අසූවක් පමණ පතොක් ආක්‍රමණයෙන් බේරාගන්න හැකි වී තිබෙනවා. එය මගේ ජීවිතේ ලොකු ජයග්‍රහණයක් ලෙස හිතනවා. (ඔහු ඉතා හැඟුම්බරව මොහොතක් දිලිසෙන දෑසින් යුතුව ඈත බලා සිටියේ සතුට පිරි හැඟීමකිනි)

මම ලංකාවේ පමණක් නොවේ වසරකට වරක් වත් ඉන්දියාවට යනවා කුරුල්ලන් බලන්න. ඒ වගේ රටවල් රැසකට මම ගිහින් තිබෙනවා. ඒත් මම චිත්‍ර අඳීන්නේ ලංකාවේ ප්‍රේක්ෂකයන්ට පමණක් නිසා මට හිතෙන කුරුල්ලන් ගැන පමණයි අඳීන්නේ. ඒ වගේම මේ වෙද්දි මම පොර කුකුළන්ගේ ඉතිහාසය පිළිබඳ පර්යේෂණ කරමින් ඉන්නේ. සමහරු කියනවා පොරකුකුළන් කෙටවීම අමානුෂික දෙයක් කියලා. එය නොදැනුම්වත් කමට කියන දෙයක්. මොකද ඉතිහාසය සොයා බැලුවොත් වසර දෙදහස් ගණනකටත් වැඩි කතාවක් පොරකුකුළන්ට තිබෙනවා. ඒ නිසා ඉතා කුඩා පැටවු කාලෙ සිට පොරකුකුළන් පොරකන්නම තමයි කැමැති. එය ජානගත හැකියාවක්. ඒ දේවල් අපි අවබෝධ කරගෙන මාධ්‍යවලට වුණත් ප්‍රකාශ නිකුත් කළ යුතුයි.

අපේ රටේ පොඩි අයගේ සිට වැඩිහිටියන් දක්වා පොතක් පතක් කියවීම සිදුවන්නේ නෑ. පොතක් පතක් කියෙව්වාම හිතේ රැඳෙන දේවල් අපේ ජීවිතයට වටිනවා. අපට ඉන්ද්‍රජාල කරන්න පුළුවන් පොත් කියවනවා නම්.“

ලෙස්ටර්ගේ ඒ කතාව චිත්‍රවලට ළැදි අයට පමණක් නොව කා හටත් වටින්නකි. ඔහු බොහෝ දෑ පොතපතින් කියවා අවබෝධ කරගත් අයුරු කියන අතර කුරුල්ලන්ගේ චිත්‍ර අතර මගේ දෑස දිව ගියේය. බට්ටිච්චන්, කැහිබෙල්ලන් වැනි විවිධ කුරුල්ලන්ගේ චිත්‍ර නිමවන මායිමේ යුද සෙබළෙකුගේ ප්‍රතාපවත් චිත්‍රය වෙනස් මානයකට මසිත ගෙන ගියේය. ඒවා අප මුහුණු පොතේ පවා හොඳීන් දැක හුරු ප්‍රසන්න වීරක්කොඩි චිත්‍ර ශිල්පියාගේ තෙලිතුඩින් සියුම්ව මතු වූ සිතුවම්ය. සිය චිත්‍ර පිළිබඳ ප්‍රසන්නගේ අදහස් විමසන්නට වූයෙමි.

“කොළඹ කලාගාරවලට එක්තරා සමාජ තලයක අයට විතරයි යන්නේ. මට මුහුණු පොතේත් ලොකු රසික පිරිසක් ඉන්නවානේ. ඒ නිසා විවිධ වූ ඒ සියලු දෙනාට සහභාගී විය හැකි ස්ථානයක් තමයි අපේ ප්‍රදර්ශනයට අවශ්‍ය වුණේ. කෞතුකාගාරය මගේ ප්‍රේක්ෂාගාරයේ සියලු දෙනාට පැමිණිය හැකි තැනක් වුණා. මම අඳීන්නෙත් ඉතිහාස චිත්‍ර. කෞතුකාගාරය ගෙදර වගේ නිසාත් කොළඹ මැද්දේ එන්න පුළුවන් තැනක් නිසාත් අපි මෙතැනට කැමැති වුණා. තවත් දෙයක් නම් මම චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනයක් පවත්වන්නේ 2002න් පසු නිසා දෙවැනි මේ මගේ ප්‍රදර්ශනය බවට පත්වෙනවා. ඒත් තාක්ෂණික ගැටලු නිසා මගේ අඩි දහය දොළහ වගේ චිත්‍රවලට මෙහි ඉඩ මදි වුණා. ඒ කොයි හැටි වෙතත් තිබෙන දෙයින් අපි සතුටු වුණා.“

ඔහු ප්‍රදර්ශනය ගැන අදහස් දැක්වීමෙන් පසු තම ශිල්පීය කරුණු පිළිබඳ අවධානය යොමු කළේය.

“මගේ මූලික විෂයය ඉතිහාසයේ මූලාශ්‍ර මත සිට ඒ තොරතුරු ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම. කලාවේ තිබෙනවා ඓතිහාසික චිත්‍ර නැත්නම් හිස්ට්‍රි පේන්ටිං කියලා කොටසක්. ලංකාවේ ඉතිහාසය ගවේෂණය කරන විට සම්ප්‍රදායානුකූලව අපට බැඳීලා තිබුණු දසුන්වලට වඩා පුළුල් දෙයක් තිබෙන බව පැහැදිලි වෙනවා. ඇඳුම් රටා, කොණ්ඩා මෝස්තර, ආභරණ ආදිය පිළිබඳ ඒ ගවේෂණවලදි හුමුවුණු දත්ත චිත්‍ර ලෙස නිර්මාණය කළ හැකි නිසා ඒ කටයුත්තේ නිරත වෙනවා.

සාම්ප්‍රදායික අදහස් හා දත්ත මත පදනම් වී චිත්‍ර කලාව වෙනත් තැනකට ගේන්නයි මට අවශ්‍ය. උදාහරණයකට අප හැමෝම ඉසුරුමුණියේ අසරුවා දකිනවා. ඒ හිස්වැස්මත් දකිනවා. ඒත් එහි වැඩිවිස්තර ගැන අවධානයක් ඇති වන්නේ නෑ. මම අනෙක් අය නොදකින විදිහට එය දකිනවා. ඒ නිසා තමයි ඒ අසරුවාගේ හිස්වැස්ම කොයි ආකාරයෙන් සැකසී තිබෙනවාද කෙබඳු වර්ණ යොදන්නට ඇත්ද යන්න ප්‍රතිනිර්මාණය කළේ. සෙබලාගේ ජටාවත් ඒ වගේ.

මම නිරීක්ෂණය කළ දේ පැහැදිලි කරන්න තමයි ඒ චිත්‍ර අසල විස්තරයක් සමඟ ඒ ගල්කැටයම්වල පින්තූරත් දක්වා තිබුණේ. මේ සඳහා මම ඉතිහාස පොත් වගේම ජනශ්‍රැති ආදිය ගැනත් උනන්දු වුණා. ප්‍රධාන ධාරාවක් ලෙස අපට ලැබෙන මූලාශ්‍රය මහාවංශයනේ. ඒ බොහෝ ඓතිහාසික තොරතුරුවල සජීවී එකතුවක් තිබෙන්නේ කෞතුකාගාරයේ. ඊට අමතරව පෞද්ගලික කෞතුක වස්තු, පන්සල් චිත්‍ර සහ කැටයම් ආදියත් මට අමතර මූලාශ්‍ර ලෙස වැදගත් වුණා.

රණශූරයන් පිළිබඳ චිත්‍රවලට වැඩි වශයෙන් මම යොමු වුණේ චිත්‍ර අඳීන්න අරඹන කාලෙම මම යුද භටයන් ගැන අධ්‍යයනය කළ නිසා. දීර්ඝකාලීන යුද්ධ පවතින විට යුද සම්ප්‍රදායක් ඕනෑම රටක හැදෙනවා. ඒත් ඉතිහාසයේ විවිධ යුද සටන් පැවැතුණු අපට එහෙම සම්ප්‍රදායක් ගොඩනැඟී නැත්තේ ඇයි? කියන ගැටලුව මට ඇති වුණා. ඒ පිළිබඳ සොයාගෙන යද්දි අපට එහෙම සම්ප්‍රදායක් තිබුණු බව පෙනුණා. ඉසුරුමුණියේ හිස් වැස්ම රෝම සහ ග්‍රීක හිස්වැසුම්වල ලක්ෂණ පෙන්වන්නේ ඒ නිසා. අභයගිරිය චෛත්‍යය ගත්තත් මේ වැනි විශේෂතා දකින්න පුළුවන්. අප සමකාලීන සම්ප්‍රදායන් ලෙස හඳුන්වන්නේ එවැනි සමාන ලක්ෂණ රටරටවල එක කාලයකදී දක්නට ලැබෙන විටයි. මේ දේවල් සිදුවන්න හේතුව අප හිතනවාට වඩා සන්නිවේදනයක් ඒ යුගයේ රටවල් අතර පැවතුණු නිසා කියාත් හිතන්න පුළුවන්.“

ඊළඟට ඔහු පැහැදිලි කළේ උඩුකය නිරාවරණය වූ සෙබළියන් සහ කාන්තා රූප පිළිබඳවය.

“ආසියානු සංස්කෘතියට වික්ටෝරියානු සංස්කෘතිය සහ ඉස්ලාමීය ආගමික ආභාසය කාන්දු වීම නිසා තමයි ලංකාව ඇතුළු ආසියානු රටවල, විශේෂයෙන් බෞද්ධ රටවල කාන්තා උඩුකය ආවරණය කරන්න කරුණු යෙදුණේ. ඊට පෙර යුගවල පන්සල්වල පවා උඩුකය නග්න චිත්‍ර ඇඳ තිබීම මඟින් අදහස් කරන්නේ එය අපේ ජන සමාජයේ සාමාන්‍ය දෙයක් ලෙස පැවතුණු බවයි. 19 වැනි සියවස වනතුරුම ඒ තත්ත්වය තිබුණු බව අපට ඉතිහාසය හදාරන විට පැහැදිලි වනවා. සීගිරියේ වුවත් බිතුසිතුවම්වල කාන්තා රූප දෙක බැඟින් තිබෙන්නේ. එහි එක මලක් අතින් ගෙන ඉන්න කාන්තාව උඩුකය නග්නව ඉන්නවා. ඇය ආභරණ පැලඳ සිටින නිසා කුමාරිකාවක් හෝ කුල කාන්තාවක් ලෙස සලකන්න පුළුවන්. දෙවැනුව සිටින්නේ දුහුල් හැට්ටයක් ඇඳී කාන්තා රුවක්. ඇය සේවිකාවක් ලෙස තමයි සැලකිය හැක්කේ. ඒත් නුවර යුගයේ මෙය කණපිට හැරුණා. චිත්‍ර පිළිබඳ හොඳ අධ්‍යයනයක් කරනවා නම් මේ සියලු දේවල් ගැන සැලකිලිමත් විය යුතුයි.

චිත්‍ර රසවින්දනයටත් මේ සියලු දැනුම බලපානවා. එක අතකින් චිත්‍ර පමණක් නොවේ අනෙක් සියලු දේ අලෙවිකරණයට යොමු වුණ නැත්නම් මාකට් කරන ප්‍රවණතාවක් මේ යුගයේ ඇතිවෙලා තිබෙනවා. ඒ වගේම මොඩර්න් ආර්ට් පමණයි කලාව කියන්නේ කියලා හිතන පිරිසකුත් ඉන්නවා. ඒත් චිත්‍ර කියන්නේ ඊට වඩා පුළුල් විෂයයක්. මේ සමයේ චිත්‍ර ප්‍රදර්ශන කීපයක් තිබුණ නිසාත් ඒවා නරඹන්න විශාල පිරිසක් පැමිණි නිසාත් චිත්‍ර පිළිබඳ උනන්දුවක් සමාජයේ පවතින බව පේනවා.

චිත්‍රවල ස්වභාවිකත්වය කියන්නේ මිනිසත්කම, මිනිසුන්ගේ හදගැස්ම බවයි මම විශ්වාස කරන්නේ. එය අපි ප්‍රවර්ධනය කළ යුතුයි. අලුත් පරපුරේ නිර්මාණශීලීත්වය ඇතිවන්න නම් ඔවුන් ශිල්පීය තාක්ෂණයෙන් සන්නද්ධ කළ යුතුයි. බොහෝ වෙලාවට මොඩර්න් ආර්ට්වලට පමණක්ම යොමු වී සිටිනවා කියන්නෙ ඒ තාක්ෂණික පුහුණුව ගන්න බැරි වීම නිසා ශිල්පීන් කරන උපායක්. එහෙත් ශිල්පීය තාක්ෂණයට යොමු වීම අප ජාතියක් ලෙස ගතයුතු පියවරක්. පරිගණකයෙන් පවා කෙරෙන නිර්මාණකරණයට අපේ අනන්‍යතාවක් ලබා දෙන්න නම් මේ චිත්‍ර කලාවේ තාක්ෂණික දැනුම පුළුල් විය යුතුයි. අලුත් අය ග්‍රැෆික් නිර්මාණ කරන විට වුවත් පිටරට දේවල්ම මුලාශ්‍ර කරනවා නම් එයින් අපට අනන්‍ය චිත්‍ර ශිල්පය ගොඩනැඟෙන්නේ නෑ. අපි අපේ දේවලින් ආභාසය ගන්නවා නම් පමණයි ලෝකයට අලුත් මානයකින් යන්න පුළුවන් වන්නේ. ඒ නිසා අප ඉදිරියට යා යුත්තේ අපේ දේ මූලාශ්‍ර කරගෙනයි.“

[email protected]