අපි යෙදුණේ ‘වරෙං මචං’ සිනමාවක

සිනමාවේදී ජැක්සන් ඇන්තනි
ජනවාරි 20, 2022

සිංහල කථානාද සිනමාවට වසර හැත්තෑපහක් සපිරෙන මොහොතේ ඒ ඉතිහාසය සමඟ සිනමාවේ වර්තමානයත් අප ගමන් කළ යුතු අනාගතයත් පිළිබඳ ප්‍රවීණ රංගවේදී, සිනමා අධ්‍යක්ෂ ජැක්සන් ඇන්තනිගෙන් විමසුවෙමු. මේ ඔහුගේ දැක්මයි.

'සිනමා පිස්සෙක්' විදිහට කථානාද සිනමාවට මම හසුවන්නේ ප්‍රේක්ෂාගාරය තුළ. අපව උනන්දු කළ කුලප්පු කළ සිනමා ඉතිහාසයක් අපට තිබුණේ. අද තරුණයන්ට නම් ලෝක සිනමාව තම ඇඟිලිතුඩුවලට ඇවිත්නේ. අපට එහෙම ඉන්ටනෙට් වරමක් තිබුණේ නෑ. ඉඳ හිට එන හින්දි, දෙමළ චිත්‍රපට හැර අපි බැලුවෙම සිංහල චිත්‍රපට. ඒ නිසා අපි පූර්ණකාලීන සිංහල සිනමා රසිකයන් වුණා. සිනමාකරුවකු වන සිහිනය මට උපදින්නේ සිනමා ශාලාවෙන්. සිනමාව රසවින්දාට එය ලැබෙන්නේ කොහොමද කියලා අධ්‍යාපනයකුත් නැති නිසා හොයාගෙන යන පුරුද්දක් සමඟ අපි ස්වයං සොයන්නෝ බවට පත් වුණා. සිනමාකරුවකු වීම උදෙසා 70 දශකයේ චිත්‍රපට බලන්න උනන්දු වන අපේ තරුණ අවධියේ ශාලාවල වරින් වර මාතලන්, කඩවුණු පොරොන්දුව, අශෝකමාලා, මහ රෑ හමු වූ ස්ත්‍රිය වැනි චිත්‍රපට පෙන්නූ නිසා අතීත සිනමාව පිළිබඳවත් සමකාලීන අවබෝධයක් ලැබුණා. 

අතීත සිනමාව වෘත්තීයයි

අප සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස ලියාපදිංචි වෙන්න පළමු පියවර තබන්න උත්සාහ කරන්නෙත් එයට වසර 75ක් පිරෙන විටයි. එහෙත් අද සිනමාකරුවෙකු වූ මගේ දෘෂ්ටියෙන් අතීතය විමර්ෂණය කළොත්, අපේ සිනමාවේ ආරම්භක යුගය අතිශයින්ම වෘත්තීයයි. මෙහිදී පරෙස්සමින් තේරුම් ගත යුතුයි, වෘත්තීයයි යනු බඩරස්සාවට සිනමාව කිරීම නොවෙයි. හැබැයි අපට තිබුණු ප්‍රශ්නය එහි කර්තෘත්වය දේශීය නොවන ඉන්දීය මූල සිනමා සමාගම්වලට අයිති වී තිබීමයි. සිලෝන් තියටර්ස්, සිලෝන් එන්ටර්ටේන්මන්ට්ස්, සිනමාස් වැනි ප්‍රබල ආයතන චිත්‍රාගාර සහ ඒවාට අවශ්‍ය කරන යටිතල පහසුකම්, උපකරණ අන්තර්ජාතික ප්‍රමිතියෙන් යුතුව නිවැරැදි වෘත්තීය ක්‍රමවේද මත සකස් කර තිබුණා. මෙය අප හඳුනා ගන්නේ 'සමාගම් සිනමාව' වශයෙන්. හැබැයි නිර්මාණත් කළේ ඉන්දීය ආකෘතියෙන්.

අප සිනමාව කලා විෂයයක් සහ කර්මාන්තයක් ලෙස හඳුනගන්න විටත් එතෙක් අපේ රටේ පැවැති අ‌නෙක් නිර්මාණවල දේශීය ලක්ෂණ බොහෝමයක් ගොඩ නැඟිලා. විශේෂයෙන් 1960 වන විටත් ලංකාවේ හොඳ සාහිත්‍යයක් තිබුණා. මේ උරුමය අප චිත්‍රපට කලාවට ගොඩ නඟන්නෙ කොහොමද? ඉන්දීය මූල සිනමා සමාගම් මඟින් ගොඩනඟන ඉන්දීයවාදී සිනමා ආකෘතිය දේශීයකරණය කරගන්න අපි දතකෑවා. හැබැයි ඒ වෙහෙස අප දැරුවේ ජාතික වශයෙන් නොවේ පෞද්ගලිකව. එහිදී මගේ මතකයට එන්නේ සිරිසේන විමලවීර.

සිංහල රටේ සිංහල චිත්‍රපටය

පොඩිපුතා චිත්‍රපටය නිර්මාණයට ඔහු කොටුවේ බෝගහ ළඟ පොඩි පෙට්ටිකඩයක් වගේ හදලා එහි 'සිංහල රටේ සිංහලයන් තනන පළමුවෙනි සිංහල චිත්‍රපටයට දායක වන්න' කියා පෝස්ටරයක් එල්ලා නිෂ්පාදනයට අවශ්‍ය මුදල් රුපියල් දහයේ කොටස් අලෙවියෙන් එකතු කළා. සමාන්තරව ගොඩනැඟුණු ජාතික සටනේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස කොටස්කරුවන් විශාල සංඛ්‍යාවක් දායක වී සරිලන මුදලක් එකතු වුණා. ප්‍රදර්ශනයට පෙර ලැබුණු ප්‍රචාරය සහ චිත්‍රපටයේ සාර්ථකත්වය මත පොඩි පුතා මහා බ්ලොක්බස්ටර් එකක් වුණා. මූලික පොරොන්දු පත්‍රයේ ලාභය සමව බෙදන්න තිබුණත්, සියලු කොටස්කරුවන් ඒකමතිකව චිත්‍රාගාරයක් හදන්න කීම නිසයි සිරිසේන විමලවීර කිරිබත්ගොඩ නවජීවන චිත්‍රාගාරය බිහි කළේ. බොහොම අඩුපාඩුකම් ඇතුව වුවත් මෙය ඇරඹීම ඉන්දීය මූල සමාගම්වලට එරෙහිව කටයුතු කිරීමක් ලෙස සලකා ඔහුට බරපතළ ලෙස පහර දෙන්න පටන්ගත්තා. ඔහුගේ නිර්මාණ ඉන්දීය මූල සමාගම් සතු ශාලාවල ප්‍රදර්ශනය කළේ නැහැ. එතැනින්ම ඔහුගේ හුදෙකලා සටන ඇණහිටියා. ඔහු පැරදුණා. රාජ්‍ය වශයෙන් කිසිදු හවුහරණක් ඔහුට තිබුණේ නෑ. ඉන්දීය මූල සමාගම්වල කොටස්කරුවන් අතර සේනානායකවරුත් හිටියා. එනිසා ධනේශ්වර චින්තනයකින් යුතු අධිකාරීත්වයේ විශාල අනුග්‍රහයක් සිනමා සමාගම්වලට ලැබුණා.

මේ යුගයේ තමයි අපේ රටේ සිනමාකරුවන් දේශීය සිනමාව කියන සටන් පාඨය රැගෙන එකතු වී, නළුනිළි සංගමය, නළු නිළි හවුල වැනි සංවිධාන බිහිකර ඉන්දීය මූල සමාගම්වලට විරෝධය ප්‍රකාශ කළේ. ඒ යුගයේම තවත් පිරිසක්, විශේෂයෙන් ගාමිණි ෆොන්සේකා වැන්නන් සිනමාව ජාතිවාදී ලෙස බෙදාගන්නවාට විරුද්ධව සමාගම් වෙනුවෙන් ඉදිරිපත් වී කීවේ සිනමාව කර්මාන්තයක් නිසා එය පවත්වාගෙන යෑමට ඉන්දීය මූල සමාගම්වල පොහොසත්කම අවශ්‍ය බැවින් නොබෙදී නිදහසේ ක්‍රියාත්මක වන්න ඉඩදිය යුතු බවයි.

දේශපාලනික වශයෙන් ඇති වූ වැඩපිළිවෙළමයි සිනමාවේත් ක්‍රියාත්මක වුණේ. ඒවා කොතරම් රැඩිකල් වුණාද කීවොත් මට මතකයි රාගම නිව් ජෙම් සිනමා ශාලාවේ එම්.ජී.ආර් ගේ චිත්‍රපටයක් පෙන්වන විට තිරයට ගොම හැසුවා. කටවුට්වලට තාර ගෑවා. එයට හේතුව දකුණු ඉන්දියාව එම්කේඩී පක්ෂයේ අදහස් සහිතව ලංකාවේ දෙමළ මූල සටන් ව්‍යාපාරවලට අනුග්‍රහ දක්වන චිත්‍රපට හදමින් ක්‍රියාත්මක වීමයි. මේ ප්‍රශ්නයට හැටේ දශකයේ අගභාගය වන විට හොඳීන් පොහොර සැපැයී තිබුණු නිසා 1970 මැතිවරණයට සමාජවාදී කඳවුර සමගි පෙරමුණ ලෙස ගොඩනැඟිලා එජාප ආණ්ඩුවට විරුද්ධව දේශපාලන සටන අරඹන විට සිරිමාවෝ බණ්ඩාරනායක මැතිණිය ලියුමක් යවනවා ඩොමී ජයවර්ධනගේ නළුනිළි හවුලට. ඒ මැතිවරණය තමයි ලංකාවේ කලාකරුවන් පක්ෂ දේශපාලන වේදිකාවට ගොඩවුණු පළමු අවස්ථාව.

සමඟි පෙරමුණු රජය බලයට පත් වූ පසු ඉටු කළ ඡන්ද පොරොන්දුව තමයි ජාතික චිත්‍රපට නීතිගත සංස්ථාව බිහි කිරීම. දේශීය මූල සිනමා කණ්ඩායම් හිතුවෙ එය විශාල ජයග්‍රහණයක් ලෙස. වාසනාවට එහි සාමාන්‍යාධිකාරී තනතුර ලැබුණේ ආචාර්ය ඩී. බී. නිහාල්සිංහයන්ට. ඔහු මේ සියල්ල විශ්ලේෂණය කර අපූරු රාජ්‍ය තාන්ත්‍රික ක්‍රියාවලියක් කළා. ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථා පනත නිසි ලෙස සකස් කර බලවත් ආයතනයක් බවට පත් කළා. දේශීය මූල සිනමාකරුවන් චිත්‍රපට සංස්ථාව වටා එක්වුණා. මේ දක්වා මා කී සියල්ල උන්නතිකාමී දේවල් ලෙසයි මම දකින්නේ. 

වැරදුණු තැන

එහෙත් වර්තමානය සහ අනාගතය විශ්ලේෂණය කරන විට පෞද්ගලිකව මා මෙහි වුණු වරද ලෙස දකින්නේ, මේ සියලු බලතල සහිතව නිවැරැදි සුබවාදී අරමුණකින් සංස්ථාව ක්‍රියාත්මක වීමට සමාන්තරව කලින් පැවැති ඉන්දීය මූල සමාගම් සියල්ල කඩා වැටෙන්නට ඉඩ හැරීමයි. ඒ සමාගම්වලට විරුද්ධව සැදුණු එක සටන් පාඨයක් වුණේ ත්‍රිපුද්ගල ඒකාධිකාරය යන්නයි. ඒ ඒකාධිකාරීබව නැති කර ජාතික වැඩපිළිවෙළක් මත නියාමනය වුණා නම් තත්ත්වය මීට වඩා වෙනස් වන්න තිබුණා.

චිත්‍රපට සංස්ථාව තමයි ශාලා තුන්සිය ගාණම පාලනය කළේ. ප්‍රවේශ පත්‍ර කැඩෙන ආකාරය පවා ලේඛනගත වුණු සංස්ථාවේ වාර්ෂික වාර්තා අනුව 1972 වසරට කැඩුණු ටිකට් ප්‍රමාණය මිලියන 35ක්. තිරකතා බැංකුව, හොඳ තිරකතාවලට සියයට සියයක ණය ලබා දීම, අධ්‍යක්ෂ බලපත්‍රය ලබා ගැනීමට කෙටි චිත්‍රපටයක් හදා පෙන්විය යුතු වීම වැනි දේ මත සිනමාව පිළිබඳ උන්නතියක් ඇති වුණා. එහි ප්‍රතිඵලය ලැබෙන්නේ 1979දි. මිලියන 78.4ක් චිත්‍රපට නරඹා තිබෙනවා. ඒත් මේ වැඩපිළිවෙළට චිත්‍රාගාර පහසුකම් වැනි පොහොසත් කර්මාන්තයට අවශ්‍ය දේ එකතු වුණෙත් නෑ, ඉතිරි කරගත්තෙත් නෑ.

1977දී රට විවෘත වෙළෙඳ ආර්ථිකයට හැරෙන විට චිත්‍රපට සංස්ථාවේ ක්‍රියාකලාපයත් විවේචනයට ලක්වෙමින් සභාපතිවරයෙක් ද පත් වුණා. ලිබරල් ක්‍රමයක් ඇති කරන්න කියා අතොරක් නැතිව ණය ලබා දී, සීමාවකින් තොරව චිත්‍රපට හැදිලා විශාල පෝලිමක් ඇතිවෙලා ප්‍රදර්ශනය කරගන්න බැරිව එතැනින් එහාට සිනමාවේ අර්බුදය නිර්මාණය වෙන්න පටන් ගත්තා. එහි ප්‍රතිඵලයක් හැටියට දේශපාලන මූලයකින් ආ ආරම්භයක් ඇතත් ලංකාවේ සිනමාවට විශාල සේවයක් වුණ පස්වැනි මණ්ඩලයත් ඇති වුණා. මගේ පළමු සිනමා කෘතිය වන ජුලියට්ගේ භූමිකාව පස්වැනි මණ්ඩලයට තේරුණු නිසා පෞද්ගලිකවම මම දන්නවා එයින් ලැබෙන ගෞරවය සහ ප්‍රයෝජනය.

ඒ කෙසේ වෙතත් සිනමාව නම් වචනයට පර්යාය පදයක් බවට පත්ව ඇති අර්බුදය කියන වචනය අදාළ වන්නේ 1980 දශකයට. මගේ මතය අනුව අර්බුදය තිබෙන්නේ සිනමාවේ නොවෙයි. සිනමා කර්මාන්තයේ. එයට හේතුව තමයි කලින් කී 'සමාගම් සිනමාවේ' විනාශය. ඒ සමඟ අතීතයේ තිබුණු චණ්ඩියා, එදත් සූරයා අදත් සූරයා, සූර චෞරයා වැනි ජනකාන්ත ප්‍රතාපවත් සිනමාව නැතිවෙලා ලේසිම වචනෙන් කියනවා නම් 'ගොම්පාට් සිනමාවක්' ඇති වුණා. ඊට පස්සේ මිනිස්සු චිත්‍රපට බලන්න ගියේ චිත්‍රපටයේ තිබෙන දේට හිනාවෙන්න නෙවෙයි චිත්‍රපටයට හිනාවෙන්න. අවතක්සේරු කරන්න.

අපේ යුගයේ යෞවනය කැඳ වූ සිනමාව අද යෞවනයන් හිනාවෙන තත්ත්වයට, විදේශීය කෘති සමඟ සසඳා අපේ චිත්‍රපට නොබලන තත්ත්වයට පත්වෙලා. එවන් තැනකට සිනමාව කැරකීමේ මූලය පහළ වුණේ වෘත්තීය වූ කර්මාන්ත සිනමාව නවතා දැමීමෙන්.

වර්තමානය

වර්තමාන රෝග වසංගතයට පෙරත් අපේ රටේ සිනමාවට වසංගතයක් තිබුණානේ. සිනමා ශාලාවලට ප්‍රේක්ෂකයන් එන්නේ නෑ, ප්‍රතික්ෂේප කරනවා යන දේ අප විසින් හදාගෙන තිබුණේ හේතු ගණනාවක් නිසා. යුද්ධය, ජාතිවාදී අරගල, ජූලි කලබල නිසා සිනමාව විනාශ වුණා. සිනමාව කියන්නේම 6.30 සහ 9.30යි. නවයයි තිහ නැත්තටම නැති වුණා. 88-89 භීෂණය අපේ රටේ රාත්‍රී ජීවිතය නැති කර දැමුවා. තිස් අවුරුදු යුද්ධය බරපතළ ලෙස අපේ යුගයේ සිනමාව අර්බුදයට ලක්කළා. තවත් දේශපාලනික, සාමාජීය, ආර්ථික හේතු ගණනාවක් සාකච්ඡා කරන්න පුළුවන්. ඒ අතරින් සිනමාකරුවන් වන අප ස්වයං විවේචනාත්මකව පිළිගත යුතු ප්‍රධාන කරුණක් අපෙන් මඟහැරුණා. ඒ තමයි නිර්මාණාත්මකබව. හොඳම උදාහරණය 60-70-80 දශකවල තිරකතා රචකයන් නමින් වෘත්තිකයන් පිරිසක් හිටියා. තිස්ස අබේසේකරයන් අධ්‍යක්ෂණය, රංගනය ආදිය කළත් ඔහුව අප වර්ගීකරණය කරන්නේ තිරකතා රචකයකු ලෙසයි. නව රැල්ලේ ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ වැනි කෘතිවලට එච්. ඒ. සෙනෙවිරත්න, අජිත් තිලකසේන වැනි වෘත්තීය තිරකතා රචකයන් සිටියා. ඊට අමතරව සුන්දර සිනමාවේ ඩී. කීරගලආරච්චි, ධර්ම ශ්‍රී මුණසිංහ, ධර්මසිරි ගමගේ වැනි අය හිටියා. ඒත් අද වෘත්තීය තිරකතා රචකයන් නැතිව ගොස් තිබෙනවා. තිර රචනාව තමයි සිනමාවේ මූලය. ඩේවිඩ් ලීන් කියන ආකාරයට චිත්‍රපටයකින් 75%ක් තිරකතාවයි. අරුණි හිතලා බලන්න, අපව ආකර්ෂණය කළ සිනමා යුගයේ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, ධර්මසේන පතිරාජ, වසන්ත ඔබේසේකර, ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් වැනි අය කීපදෙනකු පමණයි අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් තිරකතාවට ඔබ්බෙන් රූපය භාවිත කළේ. ඒ හැරුණු විට ලංකාවේ හොඳයි කියන චිත්‍රපට වැඩිමනත් කළේ තිරකතාව අපූරුවට රූපගත කිරීම නෙවෙයිද?

ඒ කතාව, දෙබස් හරිම ආකර්ෂණීයයි. ඒ බව පෙන්වන සිනමාවක්නේ අප ස්වර්ණමය යුගයේ දකින්නේ. අද තිරකතා රචකයා නැතිව යන්න ප්‍රධාන හේතුව වී තිබෙන්නේ ප්‍රායෝගිකවම සාහිත්‍යය අපේ විෂයය මාලාවෙන් ඉවත් වීම. එය සිදු වුණේ 1972 වසරේ.

‘අම්මටහුඩු’ රසය

කේරළ සිනමාව ගැන අද මහ ඉහළින් අපි කතා කරන්නෙ ඇයි? අප විස්මයට පත් කරන කතන්දර කලාව නිසයි. රසවාදය ඉගැන් වූ භට්ටලෝල කියන්නේ සියලු රසයන්ට ප්‍රමුඛ රසය වනාහි විස්ම රසය කියායි. මම එය සරලව කියන්නේ 'අම්මටහුඩු රසය' කියායි. ඒ 'වාව් රසය' ගොඩනඟන හැටි ඉගැන් වූ විෂයය තමයි සාහිත්‍යය. එය ඉවත් වීම නිසා නිවැරැදි කතාවක් හදාගන්නේ කොහොමද යන ප්‍රශ්නය ඇති වුණා. අද තරුණ සිනමාකරුවන් සිනමාව ඉගෙන ගන්නේ සිනමාවෙන්. ඔවුන් ලෝකයේ තිබෙන ශ්‍රේෂ්ඨ සිනමා කෘති නාමාවලියක් ගෙන ඒවා නරඹනවා. සිනමාවෙන් නෙවෙයි සිනමාව ඉගෙන ගන්න ඕනෙ. ලෝකෙ සිනමා කලාව බිහි වන්නේම සමස්ත කලාවන්හි ඓක්‍යයෙන් නිසා සාහිත්‍යයෙන්, සංගීතයෙන්, චිත්‍රයෙන් සිනමාව ඉගනෙ ගන්න ඕනෙ. මම සන්දේශ කාව්‍යයක්, කව්සිළුමිණ කියවන්නේ චිත්‍රපට තිරකතාවක් කියවන විදිහට. සමස්ත සාහිත්‍යයෙන් නිර්දේශ කරන්නේ රූපය. අන්න ඒ පාඩම අපට නැතිව ගියාම නිර්මාණාත්මක නොවන, ආකර්ෂණීය නොවන චිත්‍රපට බිහිවන්න පටන්ගත්තා. ඒවා නොබලන ප්‍රේක්ෂකයාට අපි දොස් කියන්න ගත්තා. හැබැයි සමස්තයම නෙවෙයි. අපේ රටේ කලාත්මක චිත්‍රපට බිහිවෙන තරම ගණනය කරන්න පුළුවන් විදේශීය සම්මානවලින්. අපේ නිර්මාණකරුවන් කොතරම් නම් සම්මාන දිනා ගන්නවාද? ලෝකයම ආකර්ෂණය කරගන්න පුළුවන් නිර්මාණ අපේ රටේ බිහිවෙනවා.

හැබැයි සාහිත්‍යය නැති විෂයය මාලාවෙන් බිහි වූ අය නිසා රසය විඳීය හැකි ප්‍රේක්ෂකයෙකුත් නැතිව යනවා. 72 සිදු කරන හෝදාපාළුවට ලක් වූ අධ්‍යාත්මය තමයි 77දි විවෘත වන්නේ. ගැඹුරු අධ්‍යාත්මයක් විවෘත වන්න පුළුවන්. ඇමෙරිකාව, චීනය, ඉන්දියාව වැනි රටවලත් විවෘත වෙළෙඳ ආර්ථිකය තිබුණට ඔවුන්ට අපේ ප්‍රශ්න ආවේ නෑ. රාජ්‍ය භාෂාව සිංහල කියන ඡන්ද ගුණ්ඩු බොරුවක් සිදු වුණේ නෑ. අපට එයින් වුණේ ද්විභාෂික උගතුන් නැතිවීමයි.

සිනමාවට ඍජුවම සංස්කෘතික, සමාජීය ප්‍රශ්න බලපානවා. ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ ප්‍රශ්න, ප්‍රදර්ශනය, නිෂ්පාදකයා, ආයෝජකයා පිළිබඳ ප්‍රශ්න උග්‍රව තිබෙද්දී තමයි ගහෙන් වැටුණු මිනිහට ගොනා ඇන්නා වගේ කොරෝනා එන්නේ. ඉතින් සිනමාව මෙහෙමවත් තියෙනවා ඇතිනෙ? සියල්ල කඩාබාල්දු වෙලා තිබෙන අල්ල පනල්ලේ මට ලැබුණු සුබදායී ආරංචිය තමයි 'ස්පයිඩර්මෑන්' බලන්න සෙනඟ පිරුණා කියන එක. ඒ වගේම ජංගිහොරා බලන්න හවුස්ෆුල් වුණ එක. ඒ කියන්නේ චිත්‍රපටවලට සෙනඟ එනවා. එය මම ගන්නේ සුබවාදීව. එනිසා සිනමාව ගොඩගන්න තිබෙන එකම පිළියම නිර්මාණාත්මක බව වගාකිරීමයි.

ඒත් අපි වසංගතයට පෙර අර්බුදයක් සකස් කරගෙන සිටි නිසා ප්‍රශ්නයක් තිබෙනවා වුණත් නිර්මාණාත්මකබවින් සහ ආකර්ෂණීයබවින් මේ සටන ජයගන්න පුළුවන් කියන එකයි 75වසරක සිනමාව විශ්ලේෂණයෙන් අපට ලැබිය හැකි පාඩම.

සුබ නිමිති

මේ සාහිත්‍ය දැනුම ප්‍රශ්නයට අපට දිගු කාලීනව හා කෙටිකාලීනව පිළියම් යෙදිය හැකියි. අප කළ වරද තේරුම්ගෙන නැවත සාහිත්‍යය මේ රටේ පිහිටුවීම තව වසර විස්සකින් ලංකාවේ ආකර්ෂණීය සිනමා තිරරචකයෙක් හැදීමේ දිගුකාලීන වැඩපිළිවෙලයි. ඒ අතර තුර අපි ස්වයං විවේචනාත්මකව තීරණය කළ යුතුයි තමන් කෙතරම් නිර්මාණාත්මක බංකොලොත්භාවයක ඉන්නවාද යන්න. අපේ මාධ්‍යය රූපය නම් ඒ රූපය නිර්දේශ කරන ඒ විෂයවල දැනුම වහාම වගා කරගන්න සම්මුතියක්, එකමුතුවක් හදන වැඩපිළිවෙළක් අපට තිබෙනවා නම් එය කෙටිකාලීන වැඩපිළිවෙළක් වෙනවා. පෞද්ගලිකව එය තේරුම්ගෙන, සකල සෞන්දර්ය විෂයයන්හි කිමිදිලා ඒවා රසවිඳීන්න ඒවායින් මනස් චිත්‍ර හදාගන්න අභ්‍යාසගත වුණේ නැත්නම්, චිත්‍රපට බලබල ඉඳලා, මනස කුල්ටූර්වෙලා, බහුබූත චිත්‍රපට හදලා, ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් ප්‍රතික්ෂේප වෙලා ප්‍රේක්ෂකයන්ට බැන බැන ඉන්නයි අපට වන්නේ. 

ඒ වගේම හැත්තෑව දශකයේ නම් චිත්‍රපටකරුවන් එකතු වී කරන කතා බහ වගේද අපි අද කතා කරන්නේ? අපි හරියට වෘත්තීය සමිතිකරුවන් වගේ සංස්ථාව ගැනයි ප්‍රදර්ශනයයි, තිබෙන අවුල් ගැන මිස අපේ විෂයය ගැන කතා කරන්නේ නෑනේ. එදාත් අපට තැනක් නොතිබුණ නිසා සුදර්ශියේ අඹගහ යට හරි එකතු වුණා. අද තරුණයන්ට එහෙමවත් නෑ. හුදෙකලාවෙලා, එකාට එකා නැතිවෙලා. අපේ ප්‍රවීණ සිනමාකරුවන්ටත් එසේ වෙලා නිසා තමයි අර්බුදය අස්සේ පවා චිත්‍රපටයක් එළියට දානකොට ඉතිරිවෙලා තිබෙන සිනමා ශාලා හැටගාණ බෙදාගන්න බැරිව යන්නේ. එක පිට චිත්‍රපට නිකුත් කරලා තමන්ම පරදින්නේ. තරුණ, ප්‍රවීණ සෑම සිනමාකරුවකුම මේ තත්ත්වය වෙනස් කර ගැනීමට එකමුතු විය යුතුයි. මම අරුණිත් සමඟ කරන මේ සාකච්ඡාව සිනමාකරුවන් එකතුව කතා කළ යුතු මාතෘකාවක්. පුවත්පතකින් පමණක් කියා ප්‍රමාණවත් වන්නේ නෑ.

ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවට සියලු චිත්‍රපටකරුවන් ඒකරාශී කිරීමේ නායකයා වෙමින් සියලු දෙනාගේ විශ්වාසය දිනා ගන්න, පෞරුෂය ගොඩනඟා ගන්න හැකි නම් හොඳයි. සිනමාව තුළ මෑතකාලීනව මම රාජතාන්ත්‍රික වශයෙන් දුටු සුබවාදීම දේ තමයි කර්මාන්තයක් ලෙස සිනමාව පිළිගැනීම. මට ලැබුණු අත්දැකීමක් උදාහරණයකට කියන්නම්. කේරළ චිත්‍රපටයක රඟපාන්න මෑතක අවස්ථාවක් ලැබුණා. ඔවුන් මට වීසා එවුවේ පමාවෙලා. අවසාන මොහොතේ ඔවුන් බොහොම කලබල වෙලා සංචාරක වීසා එකකින් මාව ගෙන්වා ගත්තේ. පසුව ඔවුන් කී දේට මට හරි ලැජ්ජා හිතුණා. ඉන්දියාවට පහසුවෙන් සිනමාකරුවන්ට ඇතුළු වන්න ෆිල්ම් වීසා නමින් සිනමා වෘත්තිකයන්ට වෙනමම වීසා එකක් තිබෙන නිසා ඔවුන් වීසා පිළිබඳ වැඩිය කලබල වන්නේ නැහැ. එය සිනමා කර්මාන්තයේ අංගයක්. අපේ රටේ සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස නොතිබුණු නිසා අපේ සිනමාකරුවන්ට ෆිල්ම් වීසා ඉල්ලුම්කරන්න බෑ. සිනමාව කර්මාන්තයක් විය යුතු බව ඊට පෙර සිට කෙතරම් කතා කර තිබුණත්, කර්මාන්තයක් නොවීම නිසා අප ලෝකය තුළ තනිවන ආකාරය හොඳටම දැනුණේ එවිටයි. අපි යෙදුණේ ඇයි හොඳයියට 'වරෙං මචං සිනමාවක' මිසක් වෘත්තීය මට්ටමේ සිනමාවක නොවේ. එනිසායි මේ සිනමාව කර්මාන්තයක් කිරීමේ තීන්දුව සුබවාදීව මම දකින්නේ. එහෙත් එහි ඊළඟ පියවර ඉක්මනින් සිදු විය යුතුයි. එහි අභ්‍යන්තර ප්‍රශ්න නිරාකරණය විය යුතුයි. අපි බොහොම සංස්කෘතික නිසා අපි කැමැති සංස්කෘතික අමාත්‍යාංශය යටතේ ඉන්න. අපි හිතන්නේ කලාව ආගමක් වගේ කියලා. එහෙත් මෙය ඊට වඩා කර්මාන්තයක් ලෙස දැකිය යුතුයි. කර්මාන්තමය කෙටුම්පත තුළ සාමාජිකත්වය ගන්නා විට අපට ප්‍රායෝගික වාසි ගණනාවක් තිබෙනවා. ඒවා ඉතින් රාජ්‍ය තාන්ත්‍රික ක්‍රියා නිසා සාකච්ඡා මට්ටමින් ඔබ්බට ගොස් ක්‍රියාන්විතයක් බවට පත්වනවා නම් සිනමාවට සුබයි.

සිනමාවේ අනාගතය

අප අන්තර්ජාතික සම්මාන රැසක් ගෙනාවාට තවම බැරි වුණා අන්තර්ජාතික වෙළෙඳපොළ ග්‍රහණය කරගන්න. අපේ පාරිභෝගිකයා වන්නෙ සිංහල භාෂිත ප්‍රේක්ෂක ජනගහනය. ඒ සීමාසහිත ජනගහනයෙන් අපට ලැබිය හැකි උපරිම ඵල අපි නෙළා තිබෙනවා. අබා අයත් වන්නේ උපරිම ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණයක් දිනාගත් චිත්‍රපට තුනට. ජස්ටින් බෙලගමගේ සහ රජීන්ද්‍රා ජයසිංහ දෙදෙනා නිෂ්පාදකවරු. මිලියන 80ක් වියදම් කරලා. මිලියන 230ක ආදායමක් ලැබුවා. ඔවුන්ට වසර දෙකකට පසු මිලියන 90ක පමණ මුදලක් ලැබුණා. ජස්ටින් මහතා කීවේ ජැක්සන් ඔබේ චිත්‍රපටයත්, ඔබත්, ප්‍රේක්ෂකයනුත් හොඳයි. හැබැයි මේ කර්මාන්තය හොඳ නෑ. ඒ නිසා අපි ආයේ චිත්‍රපට හදන්නේ නෑ.' කියලයි. ඔවුන් ව්‍යාපාර දන්න උගතුන් ලෙස කර්මාන්තයේ තිබුණු අපිළිවෙළ ස්වරූපය නිසයි සිනමාවෙන් සමුගත්තේ. එය සිනමාවට විශාල හානියක්.

ඒ ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් ලැබෙන ආදායමට පහළිනුයි අපි වියදම තැබිය යුත්තේ. ඒත් ලෝකයේ විශාල ප්‍රේක්ෂාගාරයක් තිබෙනවා. එහි ආදායමත් විශාලයි. එනිසා වියදමත් සාපේක්ෂව ඉහළින් තැබිය හැකි නිසා ඉහළ ගුණාත්මකබවින් යුතු දැවැන්ත නිර්මාණයක් බිහිකරන්න පුළුවන්. එය වඩාත් බලපාන්නේ කලාත්මක චිත්‍රපටවලට වඩා බ්ලොක්බස්ටර් වන කර්මාන්ත සිනමාවටයි. එහෙම හිතන්න නම් අප කළ යුත්තේ අපේ ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාව වැඩි කර ගැනීම එයට ඇති එකම පිළියම මේ කරදිය වළල්ල පනිමින් අන්තර්ජාතික වෙළෙඳපොළ ග්‍රහණය කිරීම. අද මගේ අරමුණත් එයයි. අපේ හෙට දවස පවතින්නේත් ඒ මතයි. එයට අපට ඇති එකම ගැටලුව භාෂාවයි. ඒ නිසායි ද්විභාෂිත චිත්‍රපටයක් තැනීමේ පියවරට මම අවතීර්ණ වුණේ. රොහාන් ද සිල්වා නිෂ්පාදකවරයා සම්බුලා නිෂ්පාදනයට එකඟ වන්නේ විනෝදාස්වාදයට හෝ සිනමාවට තිබෙන අනුකම්පාවට නොවේ. නැවුපතියකු ලෙස විදේශීය වෙළෙඳ ගනුදෙනු පිළිබඳ දැනුමක් ඇතිව, දේශීය මූලයක් ජාත්‍යන්තරය වෙනුවෙන් නිර්මාණාත්මකව ඉදිරිපත් කරමින් මේ රටේ අනාගතය ජාත්‍යන්තරය වෙත ගමන් කළ යුතු බව සිතන නිසයි. අන්තර්ජාතික යන්නෙහි තේරුම ජාතීන් අතර යන්නයි. ජාතිකත්වයෙන් තොරව අන්තර්ජාතිකත්වයක් නෑ. එය ජාතිකත්වය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම නොවේ. ජාතක කතාවක් මුල් කරගෙන එකවර සිංහල සහ ඉංග්‍රීසි භාෂාවලින් රංගයේ යෙදෙමින් සම්බුලා චිත්‍රපටය නිර්මාණය කරන්නේ ඒ නිසා. අබා චිත්‍රපටය නිර්මාණය කරද්දිත් මා කීවා මේ විවර කරන්නේ සංස්කෘතික ගේට්ටුවක් කියලා. මෙවර අන්තර්ජාතික සංස්කෘතික ගේට්ටුවක් මම විවර කරනවා මට වඩා සාර්ථක පියවර අපේ තරුණ සිනමාකරුවන් ගනී කියන අරමුණින්. මෙහිදී ජාත්‍යන්තරය බලා සිටින්නේ තවත් හොලිවුඩ් හෝ බොලිවුඩ් චිත්‍රපටයක් බලන්න නොවේ, අලුත් ජාතික සාමාජිකත්වයක් එනතුරු යන්න අප පරෙස්සමින් අවබෝධ කරගත යුතුයි.

සේයාරූ - නිශ්ශංක විජේරත්න