සුලබ සන්ත‍්‍රාසයෙන් ඔබ්බට යා යුතුව තිබූ චිත‍්‍රපටයක්

හැපි බර්ත්ඬේ
දිල්හානි සිය දිගු කාලීන අත්දැකීම් මෙබඳු සිනමාපට උදෙසා ද උපයෝගී කොට ගත හැකි බව අවධාරණය කරයි
ජූලි 14, 2022

අදින් වසර නවයකට පෙරාතුව අරුණ ජයවර්ධන සිය පළමු සිනමාපටය - ‘නිකිණි වැස්ස සිනමාශාලා කරා යොමු කරලන්නේ සබුද්ධික පේ‍්‍රක්ෂක පාර්ශ්වය විෂයෙහිත්, විචාරක පාර්ශ්වය විෂයෙහිත් අපේක්ෂා දල්වමිනි. අරුණ එ සමයේ පෙරට එමින් සිටි ප‍්‍රතිභාසම්පන්න තරුණ හා නවක සිනමාකරුවන් අතළොස්ස අතර ද කැපී පෙනුණු සාමාජිකයකු විය. කෙසේ නමුත් මෙබඳු සිනමාකරුවන් බොහෝ විට මුහුණ පාන දෙවන හෝ තෙවන සිනමා අධ්‍යක්ෂණයක් සාක්ෂාත් කර ගත නො හැකි වීම පිළිබඳ ගැටලූ‍වට යම් පමණකින් හෝ අරුණ ද මුහුණ දෙන්නට ඇතැයි සිතේ. ඇත්ත වශයෙන්ම මෙයත් ලාංකේය සිනමාව මේ මොහොතේදීත් අත් විඳින තත්ත්වයක් ම වේ. මෙතැන එන තවත් ඛේදනීය අවතීර්ණ වීමක් වන්නේ නිෂ්පාදන කටයුතු මුළුමනින්ම හෝ අර්ධ වශයෙන් නිම කළ සිනමාපට මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට මුදා හැරීම සම්බන්ධයෙන් නවක හා තරුණ ප‍්‍රතිභාසම්පන්න සිනමාකරුවන් සතු නොහැකියාව යි. එය තීව‍්‍ර කෙරෙන සාධක ජය ගැනීම හුදෙක් සිනමා අර්බුදය ජය ගැනීමක් ම නො වේ. නමුත් සිනමා අර්බුදය ජය ගත යුත්තේ මෙවැනි ගැටලූ‍ ද තාර්කිකව හා යතාර්තවාදීව විසඳෙන පසුබිමකය. අරුණ ද මේ අත්දැකීම භුක්ති විඳින්නකු යැයි කියැවෙන්නේ ප‍්‍රදර්ශනය නොවූ සිනමාපට ද්විත්වයක ම සිනමාකරුවා වන වග පවසමිනි.
 
 යම් සිනමාකරුවකුගේ සිනමා භාවිතයේ පෙරට ඒම හෝ පසුබෑම් ද, එකතැන පල් වීම් ද පිළිබඳ නිර්වචන සැපයීමේදී නිර්මිත සිනමාපට අනුපිළිවෙළින් ගෙන විනිශ්චයට බඳුන් කිරීම වඩා සහේතුක ය. එසේ නො වන විට සාවද්‍ය හා පසුගාමී නිර්වචන ප‍්‍රකාශයට පත් වීමේ ඉඩක් තිබේ. ලාංකේය සිනමාව වෙතින් ම පෙන්වා දිය හැකි උදාහරණ කිහිපයකි. ධර්මසේන පතිරාජ හා තිස්ස අබේසේකර මෙතැන දී වැඩිපුරම ඉස්මතු වන සිනමාකරුවන් ය.
 
 අරුණගේ අලූ‍ත්ම සිනමාපටය - ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට සිනමා ශාලා කරා පැමිණෙන්නේ මෙවැනි පසුබිමක යි. ‘නිකිණි වැස්ස හා ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ අතර ඇති දුරස්ථ බව පළමු වටයේදී ම විද්‍යමාන වේ. එහෙත් ‘නිකිණි වැස්ස හා ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ සංසන්දනයට පියවර නො ගැනීම අත්‍යන්තයෙන්ම වැදගත් ය. ඊට තුඩු දෙන ප‍්‍රබලතම හේතුව වන්නේ ‘නිකිණි වැස්ස හා ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ දෙයාකාරයක සිනමාපට වීමයි. එනම් මේ ශානර ද්විත්වයකට අයත් සිනමාපට වීම යි.
 
 ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ සංත‍්‍රාසය දනවන සිනමාපටයක් සේ නිර්මාණය කිරීමට අරුණ මුළුමනින් ම වාගේ උත්සුක වූ සැටියකි. මෙබඳු ඇතැම් සිනමාපට අන් ආකාරයේ කියැවීම් සඳහා ද උනන්දු වූ අවස්ථා සිනමා සාගරය පිරික්සීමේදී දත හැකිවේ. කෙසේ වුවද අරුණට ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ සමඟ සංත‍්‍රාසය නො ඉක්මවන තවත් යමක් ගෙන හැර පාන්නට ඉඩ තිබූ වග නො රහසකි. විශේෂයෙන්ම මවක හා දියණියන් දෙදෙනෙකු අතර ආදරය පිළිබඳ තරමක හෝ සංවේදී නිරූපණයකට ඉඩ කඩ තිබිණි. එබඳු අවස්ථා කිහිපයක් ම සිනමාපටය තුළ කැපී පෙනෙන ආකාරයෙන් නිරූපණයට සූදානම් වූ වග පැහැදිලි ය. මේ හැම තැනකදී ම අරුණ ලිස්සා යන්නේ ඇඟට පතට නො දැනෙන අන්දමිනි. ඊට හේතුවක් ද තිබේ. ඒ සංත‍්‍රාසය ම ඉස්මතු කිරීම වඩාත් වැදගත් නිසාවෙනි. සංත‍්‍රාසය දැනවීම හා මාපිය ¥ දරු සම්බන්ධතා සංවේදීව නිරූපණය සඳහා ප‍්‍රමුඛත්වයක් දීමෙන් සිනමාපටයේ පළමු අරමුණ ව්‍යර්ථ වන්නට ඉඩ ඇති යැයි අරුණ සිතුවා විය හැකි ය.
 
 නිතර සිනමාව ඇසුරු කරන පේ‍්‍රක්ෂකයනට නම් ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ බඳු සිනමාපට ආගන්තුක නො වේ. විශේෂයෙන්ම මෙරට සිනමා ශාලා කරා ද ආ බටහිර සිනමාපට ගණනාවක් ම ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ බඳු යැයි සිහිපත් වන්නේ මුල් රූප රාමු පෙළ පමණක්ම නරඹද්දී ය. ලාංකේය සිනමාව තුළ ද ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ බඳු සිනමාපට ගණනාවක්ම හඳුනා ගත හැකි ය. ‘නිකිණි වැස්ස අධ්‍යක්ෂණය කරමින් සිනමා මාධ්‍යයේ ශක්‍යතා කෙරෙහි තමන් තුළ වර්ධනය වන වැටහීමක් ඇති බව පසක් කළ අරුණ මෙතැන දී යම් සුවිශේෂත්වයක් පළ කළේ නම් මැනවිය යන අදහස ඉස්මතු වන්නේ නිරායාසයෙනි. හමුවන එකම සුවිශේෂත්වය වන්නේ දුෂ්ටයා සිය හාම්පුතාට රැකවරණය සැපයූ බව යි. මේ හාම්පුතා මිය ගියේද, මරා දැමුවේද යන ගැටලූ‍ මතු කෙරෙන අවස්ථාවක් විටෙක අරුණ ගෙන එයි. එහෙත් ඉන් ඔහුගේ අර ගුණාංගයට සිදුවන හානිය සීමා සහිත ය.
 
 අනපේක්ෂිත බිහිසුණු සිදුවීම් පෙළ නිමාවට පත් වන්නේ අපරාධකරුවන් උනුන් මරා ගැනීමෙනි. හැකි තරම් තර්කානුකූලව මේ සියල්ල නිරූපණයට අරුණ උත්සුක වෙයි. සියලූ‍ සිදුවීම් කෙළවර යම් නො විසඳුණු ගැටලූ‍වක් නිරාකරණයට අරුණ පියවර ගන්නේ ද පෙර කී සංත‍්‍රාසය හීන නො කරමිනි.
 
 කෙසේ නමුදු තවදුරටත් නො විසඳුණු ගැටලූ‍ පේ‍්‍රක්ෂකයා අන්ද මන්ද කරන සෙයකි. ඒවා සනිටුහන් කරන්නට සිදුවන්නේ අරුණ පිළිබඳ අනාදරයකින් නො වේ. මේ ඔහුගේ සිව්වැනි සිනමාපටය යි. අසීරුතා මැද හෝ මෙසේ සිනමාපට සතරක් අධ්‍යක්ෂණය කිරීම ම විමතිය දනවන්නක් වේ.
 
 පාළු සුවිසල් බංගලාවට එන තරුණ මවට ගිනි අවියක් හමුවීම, සිහි නැතිවන්නට පවා පහර කෑ ඇය සහ දියණිය ජව සම්පන්නව නැගී සිටීම, කිසිවක් සිදු නොවූ ආකාරයෙන් දියණියකගේ උපන්දින උත්සවය සැමරීම ඉන් ප‍්‍රධාන ය. එසේම මුරකරුවාගේ නිහඬතාව, පොලීසියේ හෝ ප‍්‍රදේශවාසීන්ගේ නො පැමිණීම ද කැපී පෙනේ. මුරකරු උපක‍්‍රමශීලීව නිදි ගැන්වූ බව පැවසීම සුදුසු පිළිතුරක් නො වන වග යි හැෙඟන්නේ.
 
 මේවා ගැටලූ‍ සේ සනිටුහන් කරන්නට සිදුවන්නේ පෙර කී පරිදිම අරුණ සිනමාව හැර යා යුතු නො වන සිනමාකරුවකු වන නිසාම ය. සුලබ සංත‍්‍රාසය දනවන සිනමාපටයකින් ඔබ්බට යා යුතු සිනමාකරුවකු වන නිසාම ය.
 
 අරුණ සතු සිනමා අධ්‍යක්ෂණ සමත්කම් සමහරක් ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ හි නො මැත්තේම නො වේ. යට කී ගැටලූ‍ මෙන්ම මේවා ද සනිටුහන් කරලිය යුතු ය.
 
 බිහිසුණු සිදුවීම් මැද එක් දියණියක අපරාධකරුවකු අබියස බොක්ස් ගිටාරය වයමින් ගයන සුන්දර ගීතය මෙහි මුල් තැනට එයි. අපරාධකරුවන් දෙදෙනෙකු අතර ඇතිවන ගුටි බැට හුවමාරුව ද අවස්ථාවෝචිත වේ. එක් අපරාධකරුවකු උක්ත තරුණිය අරභයා කිසියම් සෙනෙහසක් දැක්වීම ද පේ‍්‍රක්ෂක භාවයන් ස්පර්ෂ කිරීමකි.
 
 ප‍්‍රධාන චරිත ද්විත්වය සඳහා එක්වන දිල්හානි අශෝකමාලාත්, ඉසුරු ලොකුහෙට්ටිආරච්චිත් ‘හැපි බර්ත් ඬේ’ නිද්‍රාශීලී නො වන සිනමාපටයක් බවට පත් කරති. දිල්හානි සිය දිගු කාලීන අත්දැකීම් මෙබඳු සිනමාපට උදෙසා ද උපයෝගී කොට ගත හැකි බව අවධාරණය කරයි. ඉසුරු කොහොමත් මැර පන්නයේ චරිත නිරූපණයට සමතෙකි. අන් ආකාරයේ චරිත ඔහු වෙත නො ලැබීම ගැටලූ‍වක් වන්නේ අද නොව හෙට ය.