ධනයෙන් හා බලයෙන් සපිරුණු අධිරාජයා සුවිසල් හා වර්ණවත් මාලිගයේ බීමතිනි. ප්‍රියම්බිකාව අබියස ය. තමා මේ අධිරාජ්‍යයේ අධිරාජයා පමණක් නොව අධිරාජ්‍යයට එරෙහිව කැරලි ගසන මිනිසුන්ගේ හා ගැහැනුන්ගේ අධිරාජයා ද යන වග ඔහු අවධාරණය කරයි. සුරූපී නාටිකාංගනාවන් කාමය අවුස්සන නර්තනයකය. අධිරාජයා ප්‍රියම්බිකාව තුරුලේ නින්දට වැටෙයි.

දීර්ඝ නිද්‍රාවකට පසු අධිරාජයා අවදි වන්නේ තමා දුටු නපුරු සිහිනය ස්මරණය කරමිනි. යළිත් සිහිනය සක්‍රිය වන සැටියකි. එහෙත් පේරැස් මුදුව තව දුරටත් තමා සන්තකයේ තබා ගැනීමට ඔහු නොසිතයි. එය ඇතුළු සෙසු රාජාභරණ ප්‍රියම්බිකාවට භාර දෙන ඔහු සුදු අසු පිට නැඟ ඈත ගම් දනව් බලා පිටත් වෙයි . මෙය පලා යාමක් ද, සත්‍ය ගවේෂණයක් ද යන්න විනිවිද දැකීම ප්‍රේක්ෂකයනට භාර ය. ඔහුගේ අභිනව ප්‍රකාශය සිනමාපටය හසු කර ගැනීම පිණිස සපයන අත්වැලකි. අධිරාජ්‍යය පවතින්නේ අධිරාජයා තුළ නොව අධිරාජ්‍යය තුළ බවයි ඉන් කියැවෙන්නේ.

සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න මේ සිනමාපටය - ‘ක්ෂීර සාගරය කැලඹිණ’ප්‍රකාශයට පත් කරන්නේ යථෝක්ත ප්‍රකාශ ද්විත්වය අතර දිග හැරෙන අධිරාජයා දුටු නපුරු සිහිනය දිග හරිමිනි. මේ ප්‍රකාශ ද්විත්වය ම දේශපාලනික ය. එහෙයින් සිනමාපටය දේශපාලනික අන්තර්ගතයකින් යුතු වීමට ඇති ඉඩ කඩ සම්බන්ධයෙන් ප්‍රේක්ෂකයා සැලකිලිමත් වනු ඇත. ජැක්සන් ඇන්තනි ලියූ තිරනාටකය ඊට අවශ්‍ය පසුබිම නිර්මාණය කර දෙන්නේ කිසිදු පමාවකින් තොරව ය. සංවාද රචනයේදී ජැක්සන් එම ප්‍රවේශය වඩාත් අවධාරණය කරයි. අධිරාජයාගේ සේම සෙස්සන්ගේ මුව’ගට නංවන බොහෝ වදන් වෙතින් දේශපාලනික අරුත් ජනනය සඳහා ලබා දෙන අවකාශය ඉමහත් ය. සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් මුහුණ දෙන එක වැදගත් අභියෝගයක් වනුයේ එම වදන් හා ඒවා ඔස්සේ පැමිණෙන ප්‍රකාශ සතු දේශපාලනික බව සිනමාපටයේ තේමාව බවට පත්කර ලීම ය. ඒ සඳහා ප්‍රමාණවත් පූර්වාදර්ශ සිය අත්දැකීම් විෂයෙහි ඒ හැටි නොපවතින වග ඔහු හොඳීන්ම දන්නා සෙයකි. එනම් මේ ඔහුගේ සිනමා භාවිතයේ තරමක වෙනස් ආකාරයක සිනමාපටයක් වන නිසාවෙනි. සයිමන් නවගත්තේගම ලියූ ‘ක්ෂීර සාගරය කැලඹිණ’ කෙටි නවකතාවෙන් ලද උත්තේජනය හා පන්නරයත්, එහි එන මූලිකාංගත් බැහැර කිරීමට ඔහු ජැක්සන් සමඟ කටයුතු නොකරයි. එනමුදු සිනමාකරුවකු සතු විය යුතු ස්වීයත්වය කෙරෙහි ඔහු දක්වන උනන්දුව අතහැර නොදැමිය යුතු ය.

අධිරාජයා දකින නපුරු සිහිනය කෙළවර වන්නේ ව්‍යසනයකිනි. නමුත් එය හුදු දෘශ්‍යමාන අවසානයක් ය යන්න පැහැදිලි කර ගැනීමට විද්වත් ප්‍රේක්ෂකයන් අමතර වෙහෙසක් නොදරන බව පෙනේ. අධිරාජයා දුනු ශිල්පයෙහි හසළ තරුණයකු අතින් මිය යයි. එක අතකට එය පෞද්ගලික හෙතුවක ප්‍රතිඵලයක් යැයි පෙනේ. නමුත් ඒ පසුපස ඇති පෞද්ගලික නොවන හේතු නොවලහා හසු කර ගැනීම විද්වත් ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ වගකීමකි. විචක්ෂණශීලීව හැසිරෙන එම ප්‍රේක්ෂකයනට වැටහෙන්නේ අධිරාජයා භෞතික මරණයකට ගොදුරු නොවූ බවයි. එය හුදෙක් සංකේතාත්මක මරණයක් ම වන බවයි.

සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් තෙයාකාරයකින් සිය කාර්යයෙහි නිරත වන්නට උත්සුක වන බව පෙනේ. පළමු කොටම ජැක්සන් ඇන්තනි ලියු විවාදාපන්න තිරනාටකය මත රැඳී සිටීම යි. දෙවනුව විශ්වාසනීය අයුරින් රූප රචනය සාක්ෂාත් කර ගැනීම යි. තෙවනුව නිරන්තරයෙන්ම ධ්වනිත කෙරෙන මතවාදී මැදහත්වීම සිනමානුරූපීව නිරූපණය කිරීමයි. මේ තෙයාකාරය වෙත එළඹිය යුත්තේ එකම විටෙක බව ඔහු වටහා ගෙන තිබීම සිනමාපටයට වාසියකි. ඉන් සිනමාපටය විසිරුණු ස්වභාවයක් ගැනීම වළක්වා ලයි.

සයිමන් නවගත්තේගම නොතකා නොහරිමින් ඔහුගේ නිර්මාණය සිනමාවට උචිත පරිදි හැඩ ගස්වන්නට ජැක්සන් දරන ප්‍රයත්නය ලඝු නො කළ යුතු ය. කෙමෙන් ඔහු සයිමන් පිහිටි දැක්ම මත ම නොපිහිටා සිය දැක්ම උද්ධරණයට ම පියවර ගනියි. ඉන් සිනමාකරු හා සිනමා තිරනාටක රචකයා අතර ගැටුමක් නිර්මාණය නොවීම කැපී පෙනේ. සිනමාකරු , තිරනාටක රචකයාගේ ආධිපත්‍යයට යට වීමක් සිදුවූයේදැයි යන්න නම් සැක සහිත ය. කෙසේ නමුත් තිරනාටක රචක ජැක්සන් සටහන් කරන සංවාද සමඟ ඔහු කිසියම් බල අධිකාරියක් සිනමාපටය පුරාවට ම පවත්වා ගෙන යන අන්දම දැක ගත හැකි ය.

සයිමන්ගේ මඟ අනුව ම යමින් සිනමාපටයට නිශ්චිත දේශයක්, කාල වකවානුවක්, සංස්කෘතියක් හෝ වෙනයම් නිල සංකේතාවලියක් එක් නොකරන්නට සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් ද එකඟ වූ සැටියකි. ඉන් සිනමාපටයට අපූර්වත්වයක් ද, එක්තරා චමත්කාරයක් ද ගෙන එන වග පෙනේ. සිනමාව හුරු පුරුදු ප්‍රේක්ෂකයනට නම් එය ආගන්තුක නොවන බව පැහැදිලි ය. ලාංකේය සිනමාවේදී නම් මෙබඳු අවස්ථා දැක ගත හැක්කේ කලාතුරකිනි. මෙතැනදී සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් තරමක අභියෝගාත්මක අවස්ථා කරා අවතීර්ණ වෙයි. ලාංකේය සිනමාව සතු තාක්ෂණික දුප්පත්කම මුළුමනින්ම පරදවාලීමට නොහැකි බව ඔහු හොඳීන්ම දන්නා කරුණකි. විශේෂයෙන්ම සිනමාපටය ආරම්භයේ දී හා අවසානයේදී දැක්වෙන අධිරාජයාගේ මාලිගය නිරූපණයේ දී ප්‍රමාණවත් රූප රචනයක් කරා ආසක්ත වීමට ඔහු සමත් නොවන්නේ මෙවැනි සිනමාපට නිෂ්පාදනය අරභයා වන සංවාදය අලුත් කරමිනි. රජ සමය විෂය වූ මෑතදී නිර්මිත හා ප්‍රදර්ශිත සිනමාපට සතු රූප රචනා විමර්ශනය කරන පළමු අවධියේදී ම මෙකරුණෙහි සත්‍යතාව පසක් කර ගත හැකි ය. සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් එළිමහන් දර්ශන ගෙන හැර පෑමේදී වඩා සාර්ථක වෙයි. වේශ නිරූපණයෙහි අඛණ්ඩතාව කෙරෙහි නම් තව දුරටත් සැලකිලිමත් විය යුතු ව තිබිණ.

සයිමන්ගේ නවකතාව මෙතැනට ඈඳා ගත යුත්තේ ප්‍රවේශමෙනි. සිනමාපටයේ අනන්‍යතාව සුරකිමිනි. අදාළ සමය වසර බොහෝ ගණනක් ඈතට රැගෙන යාමක් සිදුවන්නේ ඒ අනුව ය. අධිරාජයා ද පැරණි තාලයේ ය. ජනතාව පැරණි තාලයේ ගෝත්‍රිකයන් බඳු ය. ආසියානු ලක්ෂණ සමඟ ම සිනමාපටය ගමන් නොකරයි. වරෙක යුරෝපීය ලක්ෂණ ද එබිකම් කරන බව පෙනේ. බටහිර සිනමාවෙන් ලබා ගත් අත්දැකීම් පවා බොහෝ තැන්වලදී දක්නට ලැබේ.

ප්‍රේක්ෂකයන් කිසියම් අපහසුතාවකට ලක් වන අවස්ථා නො මැත්තේම නොවේ. අධිරාජයාගේ මාලිගයේ හුදෙකලා බව එක් උදාහරණයකි. නාටිකාංගනාවන් හැරුණු කොට වෙනත් කිසිදු පාර්ශ්වයක් එහි නො සිටින හැඩ ය. අධිරාජයා දෙවරක් ම හොර රහසේ මාලිගයෙන් නික්ම යන්නේ එසේ කිරීමේ හැකියාව ඕනෑවටත් වඩා තිබෙන හෙයිනි.

සැබෑ ලෝකයේ දෘශ්‍යමාන තත්ත්වයන් පමණක් ම නිරූපණය අත්‍යවශ්‍ය නො වේ. කල්පිත හා අභව්‍ය දෑ නිරූපණය ද අවශ්‍ය නම් සහේතුක ය. සිනමාපටයේ හැටියට අභව්‍ය වන්නේ අධිරාජයාගේ මාලිගාව පමණක් විය යුතු ය. ගම දනව් ඇතුළු එළිමහන කල්පිත වුව ද අභව්‍ය නොවන බව සත්‍යයකි. මාලිගය රාත්‍රියට අයත් ය. එහි වර්ණවත් බව පෙනී යන්නේ එහෙයිනි. එළිමහන බොහෝ විට දහවලට අයත් ය. වර්ණවත් බව සීමිත බව පෙනේ. ශුෂ්ක පරිසරය ජනයාගේ ඉරණම පෙන්නුම කරන සංකේතයක් වැනි ය.

මෙහිලා මහාචාර්ය සුනිල් ප්‍රේක්ෂක විශ්වාසය පලුදු නොකරනු පිණිස සමත්වන ප්‍රමාණය සම්බන්ධයෙන් සෑහීමකට පත්වීම අපහසු නැත. පෙරදී ද සඳහන් කළ තාක්ෂණික දුප්පත්කම නොතිබුණේ නම් ඔහු තවත් වටයකින් ඉදිරියට පැමිණෙනු ඇතැයි සිතේ.

‘ක්ෂීර සාගරය කැලඹිණ’ හි යථාව වටහා ගැනීමේදී එහි මතවාදී පාර්ශ්වය සිදු කරන මැදහත්වීම තීරණාත්මක ය. මේ කැලඹුණු ක්ෂීර සාගරයේ කිමිදීමේ දී ප්‍රේක්ෂකයනට දත හැකි වන්නේ අධිරාජයා, කැරලිකාර කණ්ඩායම, පොදු ජනයා, ගැමි ආගමික නායක තෙරුන්වහන්සේ, හා පුරම්බිකා ලෙස හඳුන්වා දෙන අධිරාජයාගේ අග මෙහෙසිය , දුනු ශිල්පී තරුණයා , මහාමාරියෙන් ගැලවී වෙස් වළාගත් අධිරාජයා සමඟ සැරිසරන හා දවසරින යුවතිය සමඟ දේශපාලනික සංකථනයක් පමණක් ම උද්දීපනය කිරීමට සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් උත්සුක නොවන බවයි. වෙනස් අත්දැකීමක් ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂකයා දැනුම්වත් කිරීමේ ප්‍රයත්නයක නිරත වන බව යි.

මේ අනුව කෘර හෝ එසේ නොවීමට ද ඉඩ ඇති අධිරාජයා හා ඔහුට එරෙහිව පැන නඟින සන්නද්ධ කැරැල්ලත්, ඊට ඇති මහජන සහයෝගයත් දැක්වෙන දේශපාලනික කතිකාවට සමගාමීව චරිත මූලික සීමා අබිබවා යන කතිකාවක් සිනමාපටයේ ප්‍රමුඛ ප්‍රකාශන අදියර කරා පැමිණෙන බව පෙනේ.

මෙය ආකාර කිහිපයකින් හා අවස්ථා කිහිපයකින් දැනවීමට සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න සේම තිරනාටක රචක ජැක්සන් ඇන්තනි යන දෙපළ ම සූදානම් වෙති. සිනමාපටය ආරම්භයේ දී හා අවසන දී අධිරාජයාගේ මුවින් නිකුත්වන ප්‍රකාශ සූක්ෂ්ම අන්දමින් මෙයට වුවමනා පරිසරය නිර්මාණය කර දෙයි. නපුරු සිහිනය ආරම්භයේ දී මාලිගයෙන් නික්මෙන අධිරාජයා ගං තීරයක් අසබඩදී සුදු අසු ආපසු හරවා යවයි.එතැන් සිට ඔහු අධිරාජයා නොවේ. ජනතාව අබියස ඔහුට අනන්‍යතාවක් ද නැත. අවස්ථා කිහිපයකදීම ඔහු දකින්නේ අධිරාජයාගේ නාමයෙන් සිදුවන නොයෙකුත් අකටයුතුකම් ය. අධිරාජයාට තමාවම මුහුණට මුහුණ හමුවන්නේ මේ සමඟිනි. ඔහුගේ ප්‍රාර්ථනය මේ බීමත්, කාම ලෝලී, මහජනයා පිළිබඳ කිසිදු තැකීමක් නොකරන, සිය නිලධර තන්ත්‍රය හසුරුවා ගත නොහැකි අධිරාජයා සන්නද්ධ අරගලයකින් හෝ පරාජය කිරීම ය. කැරලිකාර නායකයා හා ඔහුගේ පිරිස ප්‍රාදූර්භූත වන්නේ ඊට සමානුපාතිකව යි. අධිරාජයාට පෙනී යන්නේ කැරලිකාර නායකයා සිය අධිරාජ්‍ය විරෝධී ප්‍රාර්ථනය සේ ය. මෙහෙයින් අධිරාජයා හා කැරලි නායකයා යනු එකම පුද්ගලයකු බව ද, එකම පුද්ගලයකුගේ දෙපැත්ත වන බව ද නිශ්චය කර ගැනීමට පුළුවන.

නපුරු සිහිනය නිමාවන මොහොතේදී දුනුකාර තරුණයා විසින් අධිරාජයා මරා දමනු ලබයි. ඒ මොහොතේදී අධිරාජයා මෙල්ල කරගෙන සිටින කැරළි නායකයා ඊට සිය විරෝධයත්,පිළිකුලත් ප්‍රකාශකරයි. මහ හඬින් කෑ ගසමිනි. අධිරාජයා හා කැරළිකාර නායකයා අතර උක්ත සම්බන්ධය ප්‍රබලාකාරයෙන් මූර්තිමත් වන්නේ මෙහිදී ය.

තිරනාටක රචක ජැක්සන් ඇන්තනි ගෙන එන අධිරාජයා හා අධිරාජ්‍ය පිළිබඳ මේ දෙයාකාර විවරණය හා විනිශ්චය සිනමාපටයේ සමස්තය තුළ නිරූපණය පහසු හා සරල කර්තව්‍යයක් නොවන බව අසත්‍යයක් නොවේ. කෙසේ වුව ද සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් කටයුතු කරන්නේ මේ අතර දෝලනය වන පිළිවෙතක් පිළිබඳ අචල විශ්වාසයකින් යැයි සිතේ. මෙහෙයින් අගනා දේශපාලනික සිනමාපටයක් සේ ‘ක්ෂීර සාගරය කැලඹිණ’ ප්‍රකාශයට පත් කිරීමේ අවස්ථාව ඔහුට මඟ හැරේ. එසේම තමාට තමාව ම මුණගැසීම හා තමා හා තමා අතර පෑහීම් ද, නො පෑහීම් ද සමඟ පැන නඟින සංකීර්ණ සංකථනය බහුතර ප්‍රේක්ෂක අවධානයට ලක් වන ආකාරයෙන් නිරූපණය කිරීමේ අවස්ථාව ද ඔහුට මඟ හැරේ. එය ඔහුගේ අපරිණතකම හෝ නොදන්නාකම නිසා සිදුවූවක් නොවන බව සිහිකටයුතු ය. සිනමා අධ්‍යක්ෂණයෙහි ලා ඔහු සතු අතීතය සාර්ථක වීම් ද නන් අයුරින් සිහිපත් කරන බව නොරහසකි. ඇත්ත වශයෙන්ම සිදුව ඇත්තේ සිනමාපටයේ මේ දෙයාකාර විවරණය හා විනිශ්චය අතර තාර්කික සම්බන්ධයක් ගොඩ නංවා ගැනීම කෙරෙහි උචිත අවධානයක් යොමු නොකිරීමයි. මෙය සිතා මතාම අනුගමනය කළ පිළිවෙතක් සේ නිර්වචනය කිරීමට ද පුළුවන.

මෙබඳු අදහසක් කරා පැමිණිය හැක්කේ සිනමාපටය පෘථුල වපසරියක නිරූපණය කිරීමේ අභිප්‍රාය මූලික වී ඇති හෙයිනි. ඊට උචිත ම සාධක මූලාශ්‍රය සැපයූ සයිමන් නවගත්තේගම සපයා දී තිබේ. තිරනාටක රචක ජැක්සන් මේවා සිනමානුරූපීව හඳුනා ගන්නට අසමත් වූ බවක් නොපෙනේ. සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල්ට මේ අදියර අස්වැසිල්ලකි.

ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය දිනා ගැනීම සම්බන්ධයෙන් වන කරුණක් ද මෙතැනදී සඳහන් කළ යුතුම ය. සිනමාවේ සම්මත පැවැත්ම තවදුරටත් සහතික කෙරෙන්නේ සිනමා ශාලා පද්ධති ඔස්සේ ය. මේ ගෙවී යන්නේ පැරණි තාලයේ සිනමාශාලා වැසී යන, නව තාලයේ සිනමාශාලා විවෘත වන හා පැරණි තාලයේ සිනමාශාලා නවීකරණය වන සමයකි. ඉහළ ම තාක්ෂණය භාවිතයෙන් නිර්මිත ප්‍රධාන ප්‍රවාහයේ විදේශීය සිනමාපට පවා සැණෙකින් ලාංකේය සිනමා කලාපය කරා පැමිණෙන බව අමතක නොකළ යුතු ය. ඒවා හා තරග වැදීමේ වාස්තවික තත්ත්වය තීව්‍ර වෙමින් පවතී . ‘ක්ෂීර සාගරය කැලඹිණ’, මේ පරිසරය හා එහි පරිවර්තන පිළිබඳ සැලකිලිමත් වීමේ ප්‍රතිඵලයක් ද වේ.

සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් වෙත රූපණ පාර්ශ්වයෙන් මනා සහයක් ලබා දෙන්නට ප්‍රමුඛ චරිත සතර නිරූපණය කරන ජැක්සන් ඇන්තනි, හේමාල් රණසිංහ , උදාරි වර්ණකුලසූරිය හා හරිනි කාව්‍යංජනී සමත් වෙති. විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග සම්බන්ධයෙන් නම් සිනමාකරු වඩා සැලකිලිමත් විය යුතු ව තිබුණේ යැයි සිතේ. කැමරා අධ්‍යක්ෂ චන්න දේශප්‍රිය හා සංස්කාරක අජිත් රාමනායක සිනමාපටය වෙත ඉහළ ම දායකත්වයක් ලබා දෙනු පිණිස සූදානම් වුව ද එම තත්ත්වය සඟවාලීමට සමත් වූයේ ද යන්න සැක සහිත ය.

පසුගිය සමයේ පෙරට ආ රජ සමය හා කල්පිත අතීත පුවත් විෂය කර ගත් සිනමාපට මාදිලියට ‘ක්ෂීර සාගරය කැලඹිණ’ද එක් කරලීමේ වුවමනා ගම්‍ය වන්නට ඕනෑ තරම් ඉඩ තිබේ. සිනමාකරු මහාචාර්ය සුනිල් හා තිරනාටක රචක ජැක්සන් සතු සිනමා අතීතය ඊට පිළිගත හැකි හේතු සපයන්නට සූදානම් ය. ප්‍රේක්ෂකයනට මෙහිදී පැවරෙන වගකීමක් ද වේ. එනම් ‘ක්ෂීර සාගරය කැලඹිණ’ මෙම සිනමාපට මාදිලියට අයත් වන්නේ ද, අයත් නොවන්නේ ද යන ප්‍රශ්නයට අවස්ථාවෝචිත පිළිතුරක් නොව තර්කානුකූල පිළිතුරක් ලබා දීම ය.

[email protected]