හාස්‍යය යනු සිනහව ද?

මැයි 6, 2021
තාරාවෝ ඉගිලෙති

 

 

හාස්‍ය යනු හුදු හිනහවට නොවේ. හාස්‍ය රසය ඇති කළ හැක්කේ හාස නම් භාවයෙනි. විහිළු තහළු යනු “හාස“ නොවේ. විහිළු තහළු කවට කම් වලින් ඇතිවන හුදු සිනහව හාස්‍ය රසය නොවේ. රස ඇතිවීම හෝ ඇති කිරීම ක්‍රියාවලියකි. නාට්‍යයක ඇතුළාන්තයෙන් ද (නළු නිලි භාව ප්‍රකාශනයෙන්) මතුපිට ප්‍රේක්ෂාවේද මුසු වීමෙන් එය ඇති වේ. “විභාවානුභාවව්‍යාභිචාරී සංයෝගාද් රස නිෂ්පත්ති“ (නාට්‍ය ශාස්ත්‍ර මඪ 32) ලෙස විභාව අනුභාව හා ව්‍යාභිචාරී භාව සංයෝග වීමෙන් රසය නිපදවනු ලබන්නේය. රසය ආශ්වාදයෙන් ජනිත වන්නේය. විවිධ භාව ස්ථායි භාවයන්ට එක්ක රසයට පරිවර්තනය වන්නේ ය. ඒ රසය විඳ තුටු පහටු වනුයේ විචාර සම්පන්න ජනයා ය. ස්ථිර භාව අටකි. රති, හාස, ශෝක, ක්‍රෝධ, උත්සාහ, භය, ජුගුප්සා, විස්ම හා ශ්‍රම නම් භාවයන් එක්ව ශෘංගාර, හාස්‍ය, කරුණ, රෞද්‍ර, වීර, භයානක, බීභත්ස, අද්භූත හා ශාන්ත රස උපදී.

ඒවා තනි තනිව නාට්‍යයක් තුළ නොහැසිරෙයි. වෙන් වෙන් කොට ගැන්ම අපහසුය. ඒවා කිහිපයක් එක්ව හටගනී. ස්ථායි භාව නවය පෝෂණය කරන්නට විභාව, අනුභාව, ව්‍යභිචාරි භාව පැමිණේ. විභාව ද්විප්‍රකාර වේ. භාවයන්ට මුල් වන කථා නායක නායිකා දෙදෙනා ආලම්භන විභාව නම් වේ. ඔවුන්ගේ හැඟීම් සිතිවිලි අවුලුවාලන හේතුන් “උද්දීපන විභාවයන්“ වෙති. චරිත මුහුණදෙන ක්‍රියා හෝ අවස්ථාවන් හි අභ්‍යන්තර හැඟීම් (ආලම්භන විභාව) කෙබඳු දැයි ප්‍රේක්ෂකයන්ට පහදා දීමට ඉවහල් වන අනුකූල වන භාව අනුභාව නම් වේ. ඒ ස්ථායි භාවයන්ට පොදු වූ විවිධ අතුරු භාව රැසක් දැන වීමට උපකාරි වනුයේ 33ක් වූ ව්‍යභිචාරී භාවයන් විසිනි. ප්‍රහසනයේ ද සුඛෝත්පාදකයේ ද හාස්‍ය රසය ද ඒ හා බැඳී වීර, ශෘංගාර ආදී රසයෝ ඇති වනුයේ උක්ත රසනිෂ්පත්තිය සඳහා භාව විභාව ව්‍යභිචාරිභාව භාවිතා වන විලාසය අනුවය. සිනහසීම හාස්‍ය රසයේ බාහිර ස්වරූපයක් පමණි. හාස්‍ය රසය පැනනගින්නේ ඊට උචිත ක්‍රියාවලියක ප්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි. ප්‍රහසනයේ ද, සුඛෝත්පාදකයේ ද හාස්‍ය රසය යනු විචාර සම්පන්න ප්‍රේක්ෂකයා අභ්‍යන්තරයේ පැන නගින්නකි. එම හාස්‍ය රසය විචාරාත්මක සංවාදයකට, ඥාන විභාගයකට පත් වනුයේ සුඛෝත්පාදකයෙහිදිය. ප්‍රහසනයේ දි එය ආනන්දයක් ව නවතියි. සුඛෝත්පාදකයක දී හාස්‍ය රසය හාස්‍යට මුල්කොට ගනී. ප්‍රහසනයේ දි උපහාසය පරිහාසය මුල්කොට ගත් සිනහවක් බවට පත්වේ. හාස්‍ය රසය සිද්ධි අවස්ථා කේන්ද්‍රීයව ද උපහාස, පරිහාස පුද්ගල බද්ධව ද පැනනගී.

 

Two Gentlmen of Verona 

සිද්ධි අවස්ථා කේන්ද්‍ර කරගත් හාස්‍ය රස දනවන සිනහව නවමු සිතීමක ට, දැනුමක ට, ඥාණයක ට අපව තල්ලු කරනු ලබන අතර උපහාසය පරිහාසය පුද්ගල කේන්ද්‍රීය වන බැවින් එය බාහිරින් ඇති වී පවතින්නක් බවට පත්වේ. සිනහව යනු සැමවිටම බාහිර ක්‍රියාකාරී බලවේගයකින් උත්තේජනය වී මුවින් පිටතට පනින්නක්ම නොවේ. එය අභ්‍යන්තරයේ සිට පැන නගින්නකි. සමහර විට එය බාහිර ක්‍රියාවකින් පුපුරා නොයයි. කොක් හඬවන් ශබ්ද නොනගයි. එය ඇතුලාන්තයේම පුපුරා යයි. එය තමාගේ අනෙකා සමග බෙදාගන්නා අතර සමහර විට එය තමා විසින් තමා තුළම ඉන්නා වූ අභ්‍යන්තර බලවේගයක් සමඟ බෙදාගනියි. සුඛෝත්පාදකයක් නරඹත් දි හාස්‍ය රසය නිසා උපදින සිනහව ප්‍රේක්ෂාගාරය දෙදරවා පැන නොනඟී. එය අප ඇතුළතම රසයක් බවට පත්වේ. නමුත් ප්‍රහසනයක් නරඹන විට අපගේ මුවට නැගෙන සිනහව බාහිරට පැමිණේ. අභ්‍යන්තරයේ ඉතිරිවන ගැඹුරු විචාර සම්පන්න මතකය නොඅවුස්සාලයි. සුඛෝත්පාදකයේදී අභ්‍යන්තරයේ තැන්පත් වන හාස්‍ය රසය අපගේ චින්තනය ට බලපෑම් කරනු ලබයි. ලයිසිස්ට්‍රාටා නාට්‍යයේ දී ලයිසිස්ට්‍රාටා විසින් තමන්ට අභිමුඛවන චරිත සමග ගැටෙනුයේ සරල බාහිර කාරණා සමග නොව මනුෂ්‍යයා, නීතිය, ස්වභාවධර්මය, අරගලය සහ යුද්ධය ආදී කාරණා සම්බන්ධ අප මෙතෙක් පාදා නොගත් ගැටළු ගණනාවක් ඇය මතු කරයි. ඇගේ අරගලය පුද්ගලයාගේ සමාජ දේශපාලන හැසිරීම් චර්යාව සමස්ථ සමාජයට හා ස්වභාව ධර්මයට කරන බලපෑම කෙබඳු දැයි හෙළි කිරීමකි. යුද්ධය නැවැත්වීම සඳහා ඇය විසින් තම පරිවාර ස්ත්‍රීන් හමුවේ තබන “පිරිමින් හා සමග කෙරෙන ලිංගික වර්ජනය හෝ කාන්තා පාර්ලිමේන්තුව නාට්‍ය යේ “ප්‍රක්සගෝරා“ විසින් බලය (පාර්ලිමේන්තු බලය) අල්ලා ගැනීමෙන් පසු “බලය බෙදීම පිළිබඳ යෝජනාව“ අදටත් ආන්දෝලනාත්මක ය.

විවාද සම්පන්න ය. සුඛාන්තය මනුෂ්‍යයා කෙරෙහි දක්වන මේ විවාදාත්මක, කලාත්මක රාමුවක කතිකාව ප්‍රහසනයේ දක්නට නොලැබේ. එය සෝඩා බෝතලයක් කැඩීම පිළිබඳ කතාවට සමාන ය. එය මොහොතට (ප්‍රේක්ෂකයාගේ) පමණක් ආමන්ත්‍රණය කරයි. සුඛෝත්පාදකය එක්වරක් වුව නරඹා අප තුළ ඇති කෙරෙන චින්තනමය පරිවර්තනය ප්‍රහසනයක් සිය වරක් වුව නරඹා අප තුල ජනිත කරයි. “බල්ලොත් එක්ක බෑ, සාජන් නල්ල තම්බි, සහ නෙයිනගේ සූදුව“ වැනි නාට්‍ය වසර ගණනාවක් දහස් වාරයක් ප්‍රදර්ශනය කළ ද ඒවා මගින් ඇති කළ සංවාද රික්තකයක් නොමැත. එහෙත් එය නැරඹුවො ගෙවන ලද මුදල ට “මොහොතක වින්දනයක්“ ලබන්නට ඇත. ඒවායේ නළුවන් අති දක්ෂ ලෙස ප්‍රේක්ෂාගාරය පිනවනු ලැබීය. එහෙත් සමස්ථ නාට්‍ය යේ විනෝදයම ඉක්මවා වූ ජීවන දෘෂ්ටිය කවරේ දැයි නොදත්හ. ඊට හේතුව ප්‍රහසනයේ සියළු දක්ෂකම් කුසලතා සමකාලීන සමාජ දේශපාලනික, සංස්කෘතික විචල්‍යතාවන් ට ක්ෂණික විචාරාත්මක ප්‍රතිචාරයක් දක්වන බැවිනි, එහෙත් නාට්‍ය දක්වන එම ප්‍රතිචාරයන් තත්කාලීන සමාජ, දේශපාලනික සහ සංස්කෘතික විචල්‍යතාවයන් සර්වකාලීන යථාවක් තුළ තබා විග්‍රහ නොකරයි. ඒ නිසා සැම විටම ජනප්‍රිය වූ ප්‍රහසනයක් ජනප්‍රියතාවය තවත් ප්‍රහසනයක ජනප්‍රියතාවයෙන් ආක්‍රමණය කරනු ලබයි. ප්‍රහසනය නළු කුසලතාවයේ බාහිර ලක්ෂණ වූ, බාහිර ශරීර චලන, මුඛරි බව මත රඳා පවතියි. එසේම එය සමකාලීන මොහොතේ බාහිර ස්වරූපයට ප්‍රතිචාර දක්වන බැවින් එම බාහිර යථාර්ථය වෙනස් වූ කළ ප්‍රහසන යල් පැන යයි. එසේම ප්‍රහසනය සමකාලීන මොහොතට වැඩි වැඩියෙන් ප්‍රතිචාර දක්වන කල, එකල නළුවෙක් ගේ දක්ෂතාවය මත රඳා පවතින්න ට පටන් ගත් කල විහිළු නාටක, විකට ජවනිකා, ඊචතඬ ඉඩධඹ සහ ඉබචදඤ භන ඛ්ධථඥඤර බවට පත්වේ.

 

ප්‍රහසන යේ ඉතිහාසය

පෙරදිග ද අපරදිග ද ප්‍රහසනයේ ආරම්භය සිදුවී ඇත්තේ වෙනස් ලෙසිනි. සුඛෝත්පාදකයේ අවසාන කාලයේ දී පමණ ග්‍රීසියේ නව සුඛෝත්පාදකයන්හි පැරණි සුඛෝත්පාදකයන්හි තිබූ ගැඹුරු විචාර සම්පන්න සංකීර්ණ කථා වින්‍යාසය ලිහිල් වන්නට විය. මිනැන්ඩර් ආදී රචකයන්ගේ යුගය වන විට මෙම පරිවර්තනය ආරම්භ විය. ක්‍රි. පූ. 3 දී පමණ වන විට ග්‍රීක පෞර රාජ්‍ය රෝම අධිරාජ්‍යයේ බලයට නතුවන්නට වූ අතර යුද්ධ සමග වූ අවුල් වියවුල් ස්වභාවය රංගයේ පැවැත්මට අහිතකර විය. මෙහිදී ග්‍රීක සුඛෝත්පාදකය එහි ගැඹුරු වින්දනාත්මක ප්‍රතිචාරය අමතක කොට සමස්ත සමාජ දේහය සියුම් උපහාසයකින් විචාරාත්මක දෘෂ්ටියකින් ව්‍යච්ඡේදනය කරනු වෙනුවට ප්‍රේක්ෂකයාගේ සරල විනෝදයට ප්‍රතිචාර දක්වමින් සරල, සැහැල්ලු, විනෝදය සම්පාදනය මුඛ්‍ය කරගත් ප්‍රහසනයේ මූල ස්වරූපයන්ට රූපාන්තරණය විය. රෝම අධිරාජය්‍යයේ දී එය ස්ථාපිත විය. එතනදි ග්‍රීක සුඛෝත්පාදකයේ සරණ ගිය ද රෝමයේ දී එය ප්‍රහසන බවට පත්විය. ගැඹුරු ශෝකෝත්පාදකය යටපත් වී ගියහ. ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදකය “සෙනෙකා“ ආදි රචකයින් අත බරපතල වෙනස් වීම් වලට භාජනය වුවද ශෝකෝත්පාදකය හුදු කියවා රසවිඳ‍ීමකට මිස ග්‍රීසියේ දී මෙන් විශාල ප්‍රේක්ෂාගාර ඉදිරියේ රඟ දැක්වීමක් සිදු නොවීය.

රෝමයේ නාට්‍ය රඟ දැක්වූයේ ග්‍රීසියේ මෙන් බුද්ධිමය සංවාදයක් සඳහා හෝ ආගමික සිරිත් සඳහා වූ පූජාමය අවශ්‍යතාවයක් හෝ සමස්ත සමාජ, ආර්ථික සහ දේශපාලනික ක්‍රියාවලියට දක්වන ප්‍රතිචාරයක් සඳහා නොවේ. අරිස්ටෝටල් ට අනුව කාව්‍ය යේ සිදුවිය හැකි දෑ පැවසීමයි. කාව්‍ය යෙන් සාර්වික සත්‍ය ප්‍රකාශ විය යුතු වේ. ඒ නිසා කාව්‍ය වඩාත් දාර්ශනික වේ. එය ඉතිහාසය හෝ වර්තමානයේ බාහිර ස්වරූපය හෙළිදරව් කිරීම සඳහා නොව සාර්විකත්වය අරමුණු කරගත යුතුය. සුඛාන්තය සම්බන්ධයෙන් වූයේද එවන් වූ පුළුල් අරුතකි. නිශ්චිත පුද්ගලයන් මුල් කරගන්නා නින්දාලාප රචකයින් මෙන් නොව සුඛාන්ත රචකයෝ සිදුවිය හැකි දෑ පදනම් කරගෙන කථා වින්‍යාසය ගලපා ඉක්බිති කල්පිත නම් යොදා සුඛාන්තය රචනා කළ යුතු වේ. ශෝකෝත්පාදක රචකයෝ නම් ඉතිහාස කතා වල යෙදෙන පුද්ගලයන්ගේ සත්‍ය නම් භාවිතා කළේය. සිදු වූ දෑ හෝ සිද්ධ විය හැකි දේ කවියා අනුකරණය කළ යුතුය. කෙසේ වුව ඕනෑම කතා පුවතක් සිදුවිය හැකි හෝ සිදු වූ බව ඒත්තු ගත හැකි හෝ දෑ අන්තර්ගත වන ලෙස කාව්‍ය ලිවීම ලේඛකයාගේ උත්සාහය විය යුතුවේ.

රෝම නාට්‍ය සදහා මේ අරමුණ කිසිවක් වැදගත් නොවීය. රෝම ප්‍රහසනයම තත්කාලීන අනිත් විනෝද මාර්ගයන් හී ම එක් අංගයක් පමණි. නාට්‍ය මනුෂ්‍යයාගේ අධ්‍යාත්මය හෝ ස්වභාව ධර්මයේ නියමයන් ගවේෂණය කරන විද්‍යාවක් හෝ ශාස්ත්‍රයක් ලෙස නොව, ග්ලැඩියේටර් සටන්, ද්වන්ධ සටන්, සතුන් හා කරන සටන්, සර්කස්, විජ්ජා, ඉන්ද්‍රජාලික ක්‍රියා, ලිංගික ක්‍රියා (ස්වභාවික හා අස්වාභාවික) ත්‍රාසය සපිරි ක්‍රීඩාවන් රස විදින පරිසරයක ඒවායෙන් ලබන විනෝදයට තවත් විනෝදයක් එකතු කරන අංගයක් පමණි. ක්‍රි. පූ. 3දී ආරම්බ වූ රෝම ප්‍රහසනය ක්‍රි. පූ. 3 දී රෝම අධිරාජ්‍ය විසින් තහනම් කරනු ලැබීය. රෝමය පුරා ව්‍යාප්ත වූ නව දාර්ශනික ආගමක් වූ ක්‍රිස්තු ධර්මය ප්‍රචලිත වීමත් සමඟ රංගය පුරා පැතිරී ගිය අශ්ලීලත්වය, අශිෂ්ටත්වය, සදාචාර විරෝධී බව, ලෞකික ජීවිතය ම සන්තර්පණය කරන අංග නිසා එය ක්‍රිස්තු ධර්මයේ අධ්‍යාත්මික අරමුණු වලට බාධාවක් විය. ක්‍රි. ව. 2, 3 වන විට බහුදේව වාදය බිඳ වැටී ඒක දේව වාදය ස්ථාපිත විය. නව ආගම දර්ශනයක් සහිත එකකි. කිතු දහම දර්ශණයකි. බහුදේවවාදය ලෞකික ජීවිතය සඳහම විය.

නමුත් ඒක දේව වාදය ලෝකෝත්තර ජීවිතය සඳහා ද විය. එහිදී ලෝකෝත්තර දහමට පටහැනි දේ ප්‍රතික්ෂේප විය. ක්‍රිස්තු දහම ක්‍රි. ව. 3 දී රාජ්‍ය ආගම බවට පත් වූ පසු ඊට පටහැනි වූ ලෞකික කලාවන් තහනම් කිරීමට ආගමික සංස්ථාවට ද රාජ්‍යයට ද බලය ලැබිණි. රෝම ප්‍රහසනය තහනම් විය. නැවත නාට්‍ය කලාව ස්ථාපිත වනුයේ ක්‍රි. ව. 10 12 ත් අතර මධ්‍යකාලීන දේවස්ථාන තුළදීය. රෝමානු රංගයේ දුරාචාරීත්වය හා පිරිහීම නිසා මුල් ක්‍රිස්තියානුවෝ ද එය වර්ධනය කළහ. එම දහම ක්‍රි. ව. 312 සිට 337 කාලයේ බලය දැරූ කොන්ස්ටන්ටයින් අධිරාජ්‍යයා රෝමයේ අර්ධ රාජ්‍ය ආගම ලෙස පිළිගන්නා ලදී. ක්‍රි. ව. 5 දී “අනුරූපණ නාට්‍යකරුවෝ“පල්ලියෙන් පිටුවහල් කරන ලදී. හයවැනි සියවසේ දී ජස්ටිනියස් අධිරාජ්‍යයා රඟහලවල් කඩා දමන ලදී. ක්‍රි. ව. 533 දී අවසාන රංග දර්ශනය සිදු වූ බව වාර්තා වේ. රෝම යුගයේ වැදගත්ම නාට්‍යකරුවෝ වූයේ ප්ලවුටස් හා ටෙරන්ස් ගේ නාට්‍යයයි. (සිංහලෙන් නිෂ්පාදිත බන්දුල ජයවර්ධනගේ “බෙරහඬ“ නාට්‍ය ග්‍රීක සැටර් නාට්‍යයක අනුවාදයකි. සැටර් නාට්‍ය වල ඇත්තේ ද ප්‍රහසන නාට්‍ය ලක්ෂණයන්ය. එසේම ලූෂන් බුලත්සිංලගේ “තාරාවෝ ඉගිලෙති“ නාට්‍යයද ප්ලෝටස් ගේ මිනැක්මි නම් නාට්‍යයේ ආභාෂය ලබා ඇත. එම කෘතිය ශේක්ෂ්පියර්ගේ ඊඹධ ට්ඥදබතථඥද ධට ඍඥපධදච නාට්‍යයට ද ආභාසය විය. එය සොෆොක්ලීස්ගේ “ද ට්‍රැකර්ස්“ නම් සැටර් නාට්‍යයේ අනුවාදයකි.