ප්‍රහසනය උපදින්නේ කොතැනද?

අප්‍රේල් 29, 2021

 

 

ශෝකාන්තයක අංග සයක් පිළිබඳ විස්තර කරන ඇරිස්ටෝටල් ඉන් අංග ත්‍රිත්වයක් පිළිබඳ ගැඹුරින් විස්තර කරයි. එනම් කතාවින්‍යාසය, චරිත හා චින්තනය යි. ශෝකෝත්පාදකයක හෝ සුඛෝත්පාදකයක විශිෂ්ටත්වය උදෙසා නාට්‍යකරුවා මේ අංග ත්‍රිත්වය පිළිබඳ සියුම් හා ගැඹුරු අවධානයක් යොමු කළ යුතු බව ඔහු හඟවයි. නාට්‍යයක ශ්‍රේෂ්ටත්වය, විශිෂ්ටත්වය හා සාර්වත්‍රික ගුණය ගොඩනැගෙන්නේ මේ අංග ත්‍රිත්වයට දක්වන අවධානය හේතුවෙනි. මන්දයත් මෙම අංග ත්‍රිත්වය නාට්‍ය‍යෙන් ලබන වින්දනය (රසය/ ආනන්දය) මෙන්ම ප්‍රඥාව කෙරෙහි වැදගත් වන බැවිනි. කථාවින්‍යාසය, චරිත සහ චින්තනය පැන නඟිනුයේ නාට්‍යයේ අධ්‍යාත්මික අභ්‍යන්තරයෙනි. ක්‍රියාවන් ගැළපීම හෙවත් සිද්ධි ගැළපීම කතාවින්‍යාසය වේ. ක්‍රියාවන් පැන නඟිනුයේ මනුෂ්‍යයා සතුටට හෝ දුකට පත්වීමෙනි. මනුෂ්‍යයාගේ ප්‍රීතිය ද ශෝකය ද රඳා පවතිනුයේ ක්‍රියා මතය. මෙම ක්‍රියාවන්හි ප්‍රතිඵල ලෙස චරිත ගොඩනැඟේ. නාට්‍යයක චරිත ලක්ෂණ මැනවින් ප්‍රකාශ කරන ලෙස සිතිවිලි හා වාග් විලාසය සකස් විය යුතුය. එසේ කිරීමෙන් පමණක් ශෝකෝත්පාදකයක හෝ සුඛෝත්පාදකයක උත්පාදක කාර්ය සාධනය සිදු නොවේ. ඒ සඳහා චරිත හා බැඳී සිටින චරිත අනෙක් චරිතයකින් වෙන් කොට හඳුනාගත හැකි සාධක සම්පූර්ණ විය යුතුය. එනම් චින්තනය යි. යමෙකු මුහුණ දෙන ඕනෑම අවස්ථාවක දී ඊට අදාළ වූ ද යෝග්‍ය වූ ද දේ පැවසීමේ ශක්තිය වන්නේ චින්තනයයි. ඊඩිපස් නාටකයේ ඊඩිපස්, ක්‍රයෝන්, තයිරීසියස් හෝ යොකස්ට්‍රා හුදෙක් ගැහැනු පිරිමි භේදය නිසාම, වයස් භේදය නිසාම රාජකීයන් නිසාම වෙනස් නොවේ. එම වෙනස පැන නඟිනුයේ චින්තනය හේතුවෙනි. අප අපගේ මවගෙන් පියාගෙන්, සහෝදරයා සහෝදරියගෙන්, මිතුරාගෙන්, ගුරුවරයාගෙන් වෙනස් වනුයේ චින්තනය හේතුවෙනි. චරිතය වූ කලී පුද්ගලයෙකුගේ අභිප්‍රාය අනාවරණය කරන සාධකය වේ. අවිනිශ්චිත, බලාපොරොත්තු නොවූ මොහොතකට මුහුණ දෙන්නා වූ තැනත්තා එසේ මුහුණ දෙන විට ඔහුගේ රුචි අරුචිකම් මතුව එයි. එහිදී ඔහු ප්‍රිය කරන හෝ මඟ හැරීමට කැමැති අකැමැති දේ අනාවරණය නො කරන්නා වූ වාග් විලාසය නිසා චරිතයක් නිරූපණය වන්නේ හෝ ගොඩ නැඟීම සිදු වන්නේ නැත. යමක් සනාථ කරන හෝ අනාථ කරන අවස්ථාවක හෝ යමක් පිළිබඳ අදහසක් ප්‍රකාශ කරන තැන චින්තනය අවශ්‍ය වේ. එසේ ප්‍රකාශ නොකරන්නේ නම් ඊට ද චින්තනය අවශ්‍ය වේ. කතා වින්‍යාසය, චරිත, චින්තනය යන ත්‍රිත්වයට වැඩි වටිනාකමක් දෙන නාට්‍ය රචනාවක් මානව ජීවිතය, ඒ හා බැඳී ඇති සමාජ ජීවිතය ද එය වසා සිටින්නා වූ ස්වභාව ධර්මය යන ත්‍රිත්වයේ වටිනාකම ප්‍රදර්ශනය කරනු ලබයි. මානව ආධ්‍යාත්මය, සමාජ ජීවිතයේ අභ්‍යන්තරය, ස්වභාවධර්මයේ අපිරිමිත වූ සංකීර්ණත්වය අනාවරණය කරන නාට්‍යය ශ්‍රේෂ්ඨ නාට්‍යයක් බවට පත්වේ. සුඛෝත්පාදකය ද ශෝකෝත්පාදකය ද එවැන්නකි.

ඇරිස්ටෝටල් ශෝකෝත්පාදකයේ අංග අතරින් එහි ආකෘතික අංග හෙවත් බාහිරින් පැමිණෙන අංග ත්‍රිත්වය වන වාග් විලාසය, සංගීතය සහ ප්‍රේක්ෂාව කෙරෙහි දක්වනුයේ අඩු අවධානයකි. කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය පුරාම වැඩි අවධානයකින් විස්තර කරනුයේ හා අවධානය යොමු කරනුයේ එහි අභ්‍යන්තරය පිළිබඳ වූ අංග ත්‍රිත්වය කෙරෙහි ය. එහි බාහිර එනම් ආකෘතික අංග වූ වාග් විලාසය, සංගීතය, ප්‍රේක්ෂාව වූ කලී ආහාර්ය අභිනය යි. එය පැමිණෙන්නේ අභ්‍යන්තරයෙන් නොව බාහිරිනි. වාග් විලාසය යනු අර්ථ ප්‍රකාශනය සඳහා භාවිත කරන්නා වූ වචන භාවිතයයි. ගද්‍යමය හෝ කාව්‍යමය වූ එය, ඒ දෙකෙහිදී ම එක හා සමාන වන්නේය. සංගීත ආස්වාදනයෙහිලා වැදගත් වන්නේය. එහිලා භාව ප්‍රබෝධන ශක්තියක් තිබුණ ද කලාව හා දැඩි සම්බන්ධයක් නොමැති අතර කාව්‍යයෙහිලාද ඉටුකරනුයේ අල්ප මෙහෙයකි. ප්‍රේක්ෂාව වූ කලී බාහිරින් ම පැමිණෙන්නකි. එය වූ කලී කවියා ගේ නැතහොත් නාට්‍යකරුවාගේ කාර්යයට වඩා වේදිකා පාලකගේ වගකීමකි.

ශෝකෝත්පාදකය වූ කලී නළුවන් නොමැතිව කියවා රස විඳීය හැකි අපේක්ෂිත කාර්ය සාධනය වන්නාවූ දෙයකි. මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ සුඛ හෝ දුක්ඛ වූ සිද්ධි ක්‍රියා අනුකරණයේ දී ශෝකෝත්පාදකය හෝ සුඛෝත්පාදකය කථාවින්‍යාසය, චරිත, චින්තනය අභිබවා වාග් විලාසය, සංගීතය, ප්‍රේක්ෂාව කෙරෙහි අවධානය යොමුකරයි ද එයින් ශෝකෝත්පාදකයේ හෝ සුඛෝත්පාදකයේ අපේක්ෂිත කාර්යය සාධනය කළ නොහැක්කේය. අභ්‍යන්තර ලක්ෂණ ඉක්මවා බාහිර ක්‍රියාකාරකම්වලට මුල්තැන දෙන එවන් රංගයක ඇත්තේ ප්‍රහසනයක හෝ අති නාටකයක උත්පත්තියයි.

ශෝකෝත්පාදකයේ මුලාරම්භය ග්‍රීක යුගයටත් (ක්‍රි. පූ 12 සිට 06) පෙර යුගවලට අයත් වේ. සමහර විට සුඛෝත්පාදකයේ මූලාරම්භය ද ඊටම අයත් විය යුතුය. මේ දෙකම විදග්ධ ප්‍රේක්ෂාගාරය ඉලක්ක කර ගනී. ප්‍රේක්ෂාගාරයෙන් බුද්ධිමය සංවාදාත්මක සක්‍රීයත්වයක් ඉල්ලා සිටියි. රංග කලාව ආගමික මූලාශ්‍ර සමඟ බැඳී තිබූ බැවින් ඊට අදාළ සංයමය එහිලා ස්වභාවයෙන්ම ලැබෙන්නට ඇත. එහෙත් රංගය සරල විනෝදයක් ද අපේක්ෂිත සාමාන්‍ය ප්‍රේක්ෂාගාරයට ද ගෝචර වූ එකකි. එබැවින් බාහිරින් සපයනු ලබන විනෝදය ලබා දෙන්නා වූ ප්‍රහසනයේ ද අති නාටකයේ ද උපත ශෝකෝත්පාදකය හා සුඛෝත්පාදකය පහළ වූ යුගයේ ම සිදුවන්නට ඇත. පැරැණි ජන නාටක සහ යාතුකර්මවල එන අන්තර් රංග අවස්ථා ප්‍රහසනයේ ද අතිනාටකයේ ද උපත වන්නට ඇත.

 

හාස්‍ය රසය ජනිත වන්නේ කෙසේද?

සුඛෝත්පාදකය පිළිබඳ ලිඛිත වූත්, පුරා විද්‍යාත්මක වූත් සාධක හා මූලාශ්‍ර මුලින්ම හමුවනුයේ ග්‍රීක සමාජයෙනි. ශෝකෝත්පාදකයට පසුව විකාශය වූ එය ග්‍රීක ජන සමාජය ආකර්ෂණීය ලෙස ආස්වාදනය කළේය. පෙරදිග රටවල සංස්කෘත නාට්‍ය, ජපන් සම්භාව්‍ය නාට්‍ය වන නෝ, කබුකි ද සුඛෝත්පාදක ආකෘතියට සමීපය. කබුකි රංගය පුරාම ඇත්තේ සුඛෝත්පාදකයේ ආස්වාදයයි. නෝ නාට්‍ය ගැඹුරු නාට්‍ය විශේෂයක් වුව එහි අවසන ප්‍රීතිමත් වේ. එහි එන වකී සහ ෂිතේ ආදි වූ චරිතයෝ බලාපොරොත්තු සහගත අවසානයකට සම්ප්‍රාප්ත වේ. සංස්කෘත නාට්‍ය ද නව නළු රසය මුඛ්‍ය කරගත් පීතිමත් අවසානයක ප්‍රේක්ෂකයා රඳවයි. එහෙත් නෝ නාට්‍යයක් අතර රඟදක්වන ක්යෝගන් හි ප්‍රීතිමත් අවසානයක් ඇති වුවද එය නෝ නාට්‍ය තරම් ප්‍රබල වූ වින්දනයක් අපට අත්පත් කර නොදෙයි. එය ගැඹුරු හාස්‍ය රසයක් අත්පත් කර නොදෙයි. ගෘහ ජීවිතයේ එදිනෙදා මානව සම්බන්ධතා සරල සිනහ රසයකින් පිළිගන්නා ක්යෝගන් නාටක හෝ නාටකයක ගැඹුරු රසයෙන් බර වූ ප්‍රේක්ෂක මනස සැහැල්ලුවෙන් පුරවන්නේය. නෝ නාට්‍ය දෙකක් අතර එහි රසයෙන් විවර වූ ප්‍රේක්ෂාගාරයේ බුද්ධිමය කම්පනය සැහැල්ලු කිරීම ක්යෝගන් නාට්‍යයෙන් අපේක්ෂිතය. සොකරි, කෝලම්, නූර්ති සහ යක්ෂගාන ආදි වූ ගැමි නාටකවල ඇත්තේ සරල වින්දනයකි. නෝ, කබුකි, සංස්කෘත රංගය හෝ කෝලම්, සොකරි සහ කංකාරිවල එන යක්කම් ආදී හාස්‍ය මුල්කරගත් රංගනයන් එකිනෙකින් වෙනස් වන්නේ කෙසේද? එය නම් සුඛෝත්පාදකය හා ප්‍රහසන අතර වෙනස වේ.

සමකාලීන ලාංකේය (සිංහල, දෙමළ සහ ඉංග්‍රීසි) නාට්‍ය ලෝකය තුළ පවා සුඛෝත්පාදකය හා ප්‍රහසනය පිළිබඳ ඇත්තේ අවුල් සහගත වූ ව්‍යාකූල වූ අවබෝධයකි. නිර්වචනයකි. හාස්‍ය රසය මුල්කරගත් බොහෝ ඉංග්‍රීසි නාටක (පුස් වෙඩිල්ල, මදැයි ටොමියා ඩුබායි ගියා සහ (ඩ්ඥ ජධථඥඵ ටපධථ බ්චටටදච) සිංහල නාටක (බල්ලොත් එක්ක බෑ, නරි බුරති, සාජන් නල්ල තම්බි සහ බක්මහ අකුණු) සුඛෝත්පාදක ලෙස හඳුන්වා දුන්නද ඒවා සුඛෝත්පාදක නොව ප්‍රහසන ගණයට අයත් වන්නේය. හාස්‍ය ඇති කරන නිසාම එම වර්ගයේ සියලු නාට්‍ය කොමඩි නැතහොත් සුඛෝත්පාදක ලෙස හැඳීන්වීම වැරදි අර්ථ දැක්වීමක් වේ. මෙම ව්‍යාකූලත්වය ශෝකෝතපාදක හා අති නාටක හඳුනා ගැනීමේ දී නොඅඩුව පවතී. සුඛෝත්පාදකය හා ප්‍රහසනය අතර වෙනස ව්‍යාකූල ලෙස වටහා ගැනීම බැහැර කොට නාට්‍ය ඉතිහාසය ගවේෂණය කිරීමද දුෂ්කර වේ. ප්‍රේක්ෂාගාරය තුළ සිනහව ඇති කරන හාස්‍ය රසය ජනිත කරන හැම නාට්‍යයක්ම සුඛෝත්පාදකයක් ද නොවන්නේය. එසේම ප්‍රහසනයක් ද නොවන්නේය.

ශෝකෝත්පාදකය මෙන් ගැඹුරු හා සියුම් ප්‍රවේශයක් සහිත සුඛෝත්පාදක ආකෘතිය ප්‍රහසනය සමග ව්‍යාකූල කර ගැනීමට ප්‍රධාන හේතුවක් වන්නේ මේ ආකෘති දෙකෙහිම හාස්‍ය රසය මුඛ්‍ය වන්නේ යැයි සිතීමයි. නමුත් ප්‍රහසනයේ ද සුඛෝත්පාදකයේ ද හාස්‍ය රසය මෙන්ම ශෘංගාර රසය, වීර රසය ද ප්‍රධාන තැනක් ගන්නේ ය. හාස්‍ය රසය හාස නම් වූ භාව ප්‍රකාශනයේ ප්‍රතිඵලයක් වන්නේ ය. සංස්කෘත නාට්‍යයේ ස්ථායි භාව අතර ශෘංගාර, වීර, බීභත්ස, රෞද්‍ර යන රස ප්‍රාථමික රස හතරක් ලෙස විග්‍රහ වේ. හාස්‍ය හා කරුණ රස ප්‍රධාන තැනක් ගනියි. ශාන්ත රසය ද පසුව එක් වූ රසයකි. හාස්‍ය හාස නම් භාවයෙන් ද, කරුණ රසය ශෝක නම් භාවයෙන් ද, ශාන්ත රසය ශම නම් භාවයෙන් ද හට ගනී. භාවයෝ අනුකරණය කොට දක්වන නළුවා නැරඹීමෙන් ප්‍රේක්ෂකයා ආස්වාදයක් ලබන්නේය. එම ආස්වාදයෙන් රසය ජනිත වන්නේ ය. භාවයන් මගින් වචන, හැගීම් හා පැවතුම් පවසනු ලබන්නේ ය. ප්‍රේක්ෂකයන් හා නළුවන් අතර රස වින්දනය අතින් සම්බන්ධයක් තිබිය යුතු වන්නේය. පූර්ණ රසාස්වාදනයක් විඳගනු පිණිස රසිකයා සාහිත්‍යය ගැන මනා දැනුමක් හා අත්දැකීමක් ඇති උගත්, බුද්ධිමත් සහෘදයෙක් හෙවත් සානුකම්පී සිත් ඇත්තෙකු විය යුතු වේ. එසේ විය යුත්තේ නාට්‍ය රසය විසින් ඇති කරනු ලබන ඥානය විභාග කරනු පිණිසය. එසේ නොවන රසිකයා සඳහා ඊට වඩා සරල ප්‍රවේශයක් ඇති කරනු ලබයි. එහිදී නාට්‍ය රසය රසාස්වාදනයේ ම රඳවන්නේය. එය ඥාන ගවේෂණයක් සඳහා උත්සුක නොවන්නේ ය. බුද්ධිමත් සහෘදයෙකු පිනවීමට හෝ ඥානය අවුළුවාලීමේ සමත්කමක් ඇති ගුණ ඇත්තේ ශෝකෝත්පාදකය හා සුඛෝත්පාදකයෙහිය. එසේ නොවන විට එය ප්‍රහසනයක් හා අති නාටකයක් වන්නේය. ප්‍රහසනය ආස්වාදනය, වින්දනය සහ විනෝදය සඳහාම වන්නේය.