සුඛෝත්පාදකයේ සහ ශෝකෝත්පාදකයේ බෙදුම් රේඛාව

අප්‍රේල් 22, 2021

 

ශෝකෝත්පාදතය සහ සුඛෝත්පාදකයේ සර්වකාලීන ගුණයටත් ප්‍රහසනය හා අතිනාටකය කාලීන බවටත් සීමා වීමට හේතුව එම නාට්‍යයන්හි එන වස්තු විෂය හෝ නාටකීය බව පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක් නොව ඒවායෙන් හෙළිවන විශ්වීය චින්තනය හා සමකාලීන චින්තනය නිසා මතුවන ප්‍රශ්නයකි. විශ්වීය චින්තනය සැමවිටම මානවයාගේ කාල, දේශ, යුග සීමා අතික්‍රමණය කරමින් අරුත් නංවන අතර සමකාලීන චින්තනය හැමවිටම සමකාලීන සමාජ දේශපාලන ආගමික හා ආර්ථික පැවැත්ම සමඟ බැඳී පවතින්නකි. එහි සිදුවන විපර්යාසයන් විසින් සමකාලීන චින්තනයේ වටිනාකම් වෙනස් කර දමනු ලබයි. සමකාලීන චින්තනය මත තම රසවින්දනය ගොඩනඟන ප්‍රහසනයට හා අතිනාටකයට සිදුවන්නේ මේ වෙනසට මුහුණ දී වෙනස් වන්නට සිදුවීමය. නමුත් සුඛෝත්පාදකය හා ශෝකෝත්පාදකය සමකාලීන සමාජ, දේශපාලන, ආර්ථික හා ආගමික සිතීමට මුහුණ දුන්නද එහි වෙනස්කම් වලින් වෙනස් නොවේ. සිදුවන්නේ අදාළ වෙනස්කම්වලට මුහුණදෙමින් එම විපර්යාසයන්ගේ යථාව පිටතට ගෙන හැර දැක්වීමයි. ප්‍රහසනය සහ අතිනාටක ප්‍රතිචාරය දක්වන්නේ සමකාලීන චින්තනයේ පිටපොත්ත හෙවත් මතුපිට යථාව දෙසටය. එහෙත් ශෝකෝත්පාදකය ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ සමකාලීන චින්තනයේ පිටපොත්ත හෝ මතුපිට යථාව දෙසට නොව අභ්‍යන්තර යථාව දෙසටය. එසේ වන්නේ ඇයි? එසේ වන්නේ කලාකෘතියක ආඛ්‍යානය ප්‍රතිචාර දක්වන ස්වභාවය හේතුවෙනි. සෑම කලා කෘතියක ම පවතින්නේ මනුෂ්‍ය ජීවිතය මුහුණ දෙන ඝට්ටනයකි. නාට්‍යමය ඝට්ටනය මතුවන්නේ මනුෂ්‍ය ජීවිතය මුහුණ දෙන්නාවූ ඝට්ටනයේ ප්‍රථිඵලයක් වශයෙනි. නාට්‍යමය ගැටුම මතුවන්නේ චරිත එකක් හෝ දෙකක් මුහුණදෙන මනුෂ්‍යයාගේ අරගලය පරාජය හෝ ජයග්‍රහණයට ඇති බාධක විසිනි. නාට්‍ය අවසාන වනුයේ එම බාධක පරාජය හෝ ජයග්‍රහයනය හේතුවෙනි. පරාජය විසින් ශෝකෝත්පාදකය ද, ජයග්‍රහණය විසින් සුඛෝත්පාදකය ද ඇතිවේ. මේ අරගලයට මුහුණ දෙන මනුෂ්‍යාගේ අරගලය සැහැල්ලු කිරීමෙන් ප්‍රහසනය ද අති නාටකය ද බිහිවේ. එසේ වන්නේ නාට්‍යයක අවසානයේ අප ලබන රසය රසයකින්ම නවතින්නේ ද නැතහොත් එම රසය ආනන්දය ප්‍රඥාවක් නැතහොත් අලුත් මිනිසෙක් නිර්මාණය කරන්නේ ද යන්න මතය. ප්‍රහසනය අතිනාටකය රසයක් ආනන්දයක් ලබා දුන්නද ප්‍රඥාවන්ත නව මිනිසෙකු නිර්මාණය නොකරයි. එහෙත් ශෝකෝත්පාදකය හෝ සුඛෝත්පාදකය එය සිදු කරයි. ප්‍රහසනය හෝ අතිනාටකයක් සියවරක් නැරඹුව ද එහි රසය හෝ ආනන්දය ඔබ ප්‍රේක්ෂාගාරයේම තබා ගෙදර යයි. පසුව විනෝදවන්නේ එහි බාහිර නළු චලනයන් හෝ වචන වල මතුපිට ප්‍රෙමා්දය සිහිපත් කරමිනි. නමුත් ශෝකෝත්පාදකය හෝ සුඛෝත්පාදකය විසින් ලබන රසය ප්‍රේක්ෂකාගාරයෙන් අවසන් නොවී ඔබ පිටතට ගෙන යයි. ඉන් ප්‍රේක්ෂක අභ්‍යන්තර අධ්‍යාත්මය කැලඹී යයි. මනුෂ්‍ය පැවැත්ම පිළිබද තමා සිතූ දේ නිවැරදිද යන ගැටලුව ඔබ වෙත සමීප කරයි. එම කැළඹීම තවත් එකෙක් හා සංවාදයට මුල පුරයි. සමහර විට එම සංකීර්ණ සංවාදය තමා සමගම විය හැක. තම පියා මරා මව සමග විවාපත්ව දූ දරුවන් ලැබ වුන් මිනිසෙක් තම අසල්වැසියා වී නම් අප ඊඩිපස්ට දක්වන ප්‍රතිචාරය වීරත්වය අසල් වැසියාට ලබා දෙයිද? එසේ නම් එවන් අශිෂ්ට මිනිසෙක් වූ ඊඩිපස් වෙත අප දක්වන සානුකම්පිත දෘෂ්ටිය කොහෙන් ආවක් ද. එය පැමිණියේ ඊඩිපස් නාටකයෙන් ලද රසය ආනන්දය තුළින් නොවේද අසල්වැසියාට නොදැක් වු ඊඩිපස් ට දැක් වූ ඒ සානුකම්පික දෘෂ්ටිය අවසන අසල් වැසියා දෙස අලුත් ඇහැකින් බලන්නට අපව පොලඹවයි. මෙසේ මව පුතු, සැමියා බිරිද, පියා පුතු, පියා දුව පිළිබද තව චින්තනයක් අප වෙත උපදින්නේ ශෝකෝත්පාදකයේ ආනුභාවයෙනි.

චැප්ලින් ගේ ඊඩඥ ම්ඪඤඵ එවන් සුඛාන්තයකි. එහි එන පියා පාදඩයෙකි. කුඩා දරුවාව අපහරණයේ යොදන්නෙකි. කුඩා දරුවා ලවා නිවෙස්වල ජනෙල් වීදුරු විබිඳ තමන් ගොස් ඒවා පිළිසකර කොට මුදල් ලබාගනී. සැබෑ ජීවිතයේ අපට එවන් පියෙක් දරුවෙක් හමු වුවහොත් එම පියා ගැන අපගේ ප්‍රතිචාරය කෙබඳු වේවිද. නමුත් චිත්‍රපටයේ දී පියා හා දරුවා කෙරෙහි අපගේ ප්‍රතිචාරය මානවීය සානුකම්පිත දෘෂ්ටියක් බවට පත්වනුයේ සුඛෝත්පාදකයේ ආනුභාවයෙනි. චැප්ලින්ගේ බොහෝ චිත්‍රපටවල එන පාදඩයා චරිතය හෝ ර්ධදඵඪඥභප ඍඥපඤධභය හී ස්ත්‍රී ඝාතකයා සාමාන්‍ය ජීවිතයේ දී අපට හමුවූවහොත් අපගේ අනුකම්පාව ඔහුට හිමි නොවුනු ඇත. එම චිත්‍රපට නරඹා අප ඇති තරම් සිනාසෙමු. එහෙත් අවසන අප අභ්‍යන්තරයේ ඇතිවන අපවෙතම එල්ල වන පැනය නම් අප මෙතෙක් සිනහ සී ඇත්තේ ඇඩිය යුතු සිද්ධියකට නොවේද යන්නයි. ශෝකෝත්පාදකය හෝ සුඛෝත්පාදකය අවසන අපගේ හෘද සාක්ෂිය අපගෙන්ම ප්‍රශ්න කරන්නට පටන් ගනී. අපව අවුල වන්නට පටන් ගනියි. අප තුළ ඇති කරන ප්‍රශ්න කිරීම ඇවිලීම මගින් අප තුළම සංවාදයක් ඇති කරන්නට පටන් ගනියි. එම සංවාදය එවැනිම සංවාදයක් ඇති වූ අයෙක් හා බෙදා ගන්නට අපට ඇරයුම් කරයි. එය නව දැනුම ඥානයක් වෙත අප යොමු කරයි.

විටෙක මෙම සංවාදය විසින් සුඛෝත්පාදකයේ හා ශෝකෝත්පාදක බෙදුම් රේඛාව පිළිබද ගැටලුවක් මතු කරයි. හැම්ලට් ශෝකෝත්පාදකයක් ද? සුඛෝත්පාදකයක් ද? ර්ධදඵඪඥභප ඍඥපඤධභය හෝ ඊඩඥ ම්ඪඤඵ සුඛෝත්පාදකයක් ද, ශෝකෝත්පාදකයක් ද ඒදබඪඨධදඥ හී ශෝකෝත්පාදක වීරයා ඇන්ටිගනි ද?. චෙරි උයන හෝ ච්ධතතඵ ඩ්ධභඵඥ අයත් වන්නේ ශෝකෝත්පාදක ගණයට ද? සුඛෝත්පාදක ගණයට ද? මන්ද යත් සෑම ශෝකෝත්පාදකයක් තුළම ශෝකෝත්පාදක හුයක් දිස්වෙයිත මෙයට හේතුව නම් අපගේ ජීවිතයේ අප සොයන අන්තය සුබ ජනිත සුඛෝත්පාදක අන්තයක් වුවත් එය වැරදී මගහැරී ගිය කළ අපගේ ජීවිතය අවසන් වනුයේ ශෝකජනක ශෝකෝත්පාදකය වීමයි. හැම්ලට් නාටකයේ හැම්ලට් කුමාරයා තම අරමුණු සඵල කරගත්ත ද අවසන ඔහු තම සමීපතමයින් ද අහිමි කරගෙන තනිවෙයි. එවිට ඔහුගේ මරණය සැපතක් වෙයි. ජීවත් වූවානම් ඔහුට ජීවත්වීමට සිදුවන්නේ තම මවගේ, පියාගේ, පෙම්වතියගේ හා ඇගේ පියා සහෝදරයාගේ මරණයන් හී වේදනාව සමගිනි. තනි වූ හුදකලා වූ මිනිසෙක් ලෙසිනි. ඉතින් ඔහුගේ මරණය සියල්ලෙන් වේදනාවෙන් නිදහස් වීමකි. ඔහු ජීවත් වූවා නම් ඛේදවාචකයකි. එසේ නම් හැම්ලට් ගේ චරිතාභ්‍යන්තරයේ සිට බලන විට හැම්ලට් සුඛෝත්පාදකයක් නොවන්නේ ද?

චෙරි උයන නාට්‍ය අවසානයේ රැනවෙස්කයා ආර්යාව හා සියල්ලන්ම චෙරි උයන හැර දමා යන්නේ සතුටිනි. ඤධතතඵ ඩධභඵඥ නාට්‍ය අවසන නෝරා කුටුම්භය හැර දමා යන්නේ මානසිකව නිදහස හා සතුටක් අත්පත් කර ගනිමිනි. ඒ අතින් මේ නාට්‍ය දෙකම සුඛෝත්පාදක වෙති. චෙකොව් පවසන ලෙස අවසන වෙඩි හඬක් වත් නැත. (චෙරි උයන රචනා කළ ඇන්ටන් චෙකොව් ට අනුව එය සුඛෝත්පාදකයකි.) නමුත් රැනවෙස්කයා ඇතුළු පිරිසද නෝරා ද ඊළඟ මොහොතේ අවතීර්ණ වීමට නියමිත අවිනිශ්චිත භයානක, නන්නාදුනන සමාජයකටය. එහි සිදුවිය හැක්කේ කුමක්ද කියා කිසිවෙකුට කිව නොහැක. ච්ධතතඵ ඩ්ධභඵඥ හී ලින්ඩ ඒ අසීරු වේදනාත්මක ජීවිතයෙන් ඉවත්ව නෝරා වේදනාත්මක යැයි අත්හරින කුටුම්බ ජීවිතය වෙත නැවත පැමිණෙයි.රැනවෙස්කයා ඇතුළු පිරිස ඇතුළු වන්නට නියමිත කටුක ජීවිතයක් සහිත මොස්කව් ජීවිතයටයි. අනෙක් අතට ලොපකින් විසින් චෙරි උයනේ වෘක්ෂයන් හී ගෙළ සිද දමයි. ප්‍රවේණි දාස විසල් මන්දිරයේ සිරවී කටුක මරණයක් වෙත ගමන් කරයි. ඔවුන් සියලු දෙනා තමන් සතුටු වූ පැරණි ජීවිතය අතහැර දමා ජීවත්ව සිටියදී ආත්මීය මරණයක් වෙතට සේන්දු වෙයි. එසේනම් ච්ධතතඵ ඩ්ධභඵඥ හෝ චෙරි උයන සුඛෝත්පාදකයක් ද?. චෙකොව් සුඛෝත්පාදකයක් රචනා කළේ යැයි කියා සිතූ චෙරි උයන ස්ටැනිස්ලවුස්කි රංගධරයා, අධ්‍යක්ෂකවරයා, න්‍යායාචාර්යවරයා අතින් ගැඹුරු ශෝකෝත්පාදකයක් බවට පත්වේ. ශෝකෝත්පාදකය ද, සුඛෝත්පාදකය දඑතරම් ගැඹුරු හා සංකීර්ණ ආකෘතීන් දෙකකි. නමුත් ප්‍රහසනය ද අති නාටකය ද එසේ නොවේ. එම ප්‍රකාශන රීතීන් දෙක වෙන් වන රේඛාව පැහැදිලිය. රංගයක් ලෙස දකිද්දී එම රේඛාව හඳුනා ගත හැක. ඒවා අප තුළ ගැඹුරු සංකීර්ණ සංවාද ගොඩ නොනගයි. නව දැනුම් සම්භාරයක් වෙත රැගෙන නොයයි. ශෝකෝත්පාදකයක් හෝ සුඛෝත්පාදකයක් බාහිර අරුතින් තේරුම් ගන්නා, එහි මතුපිට පිට පොත්ත පමණක් ග්‍රහණය කරගන්නා දුර්වල නිෂ්පාදකයන් අතින් ඒවා අතිනාටක හෝ ප්‍රහසන බවට පත් විය හැක. ලංකාවේ දී එවන් නිෂ්පාදනය සදහා නිදසුන් බොහෝ සේ දැකිය හැක. නමුත් කෙතරම් ශූර අධ්‍යක්ෂවරයෙක් අතින් වුව ප්‍රහසනයක් හෝ අති නාටකයක් උසස් සුඛෝත්පාදකයක් හෝ ශෝකෝත්පාදකයක් බවට පත් කළ නොහැක.ගොගොල් ගේ “කපුවා කපෝති“ චෙකොව් ගේ මගුල් ප්‍රස්ථාව යන ප්‍රහසන සරත්චන්ද්‍රයන් ඇතුළු බොහෝ නිෂ්පාදකයන් අතින් සාර්ථකව නිෂ්පාදන වී ඇතත් ඒ කිසි නිෂ්පාදනයක් බවට පත්වීමට හැකි නොවීය. එයට හේතුව නම් එම ප්‍රහසන තුළ අධ්‍යක්ෂවරයාට තම ප්‍රතිනිර්මාණ ශක්තිය ගෙන යා හැකි උපරිම තත්වයට භාවිතා කළත් හාස්‍ය නිෂ්පත්තියට එහා ගිය ගැඹුරු මානව ප්‍රකාශනයක් හෝ සියුම් සමාජ දේශපාලන දෘෂ්ටියක් හෝ ස්වභාව ධර්මයේ බලවේග හා මනුෂ්‍ය අතර ඝට්ටනයේ සියුම් ප්‍රකාශනයක් ඒවායේ අන්තර්ගත නොවීමයි. චෙකොව් ලියූ අංකල් වාන්යා, තුන් සොහොයුරියෝ, චෙරි උයන, මුහුදු ලිහිණියා සහ ඉවනොෆ් නාට්‍යයට වඩා මගුල් පරස්තාව රුසියාවේ ද? ලෝකයේ ද? ලංකාවේ ද? වැඩිම වාර ගණනක් පරිවර්තනය වී නිෂ්පාදනය වුවද එවන් ප්‍රහසනයන් අතිශයින් ජනප්‍රිය වුවද ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාවක් කරා යන වින්දනයක් ප්‍රහසනය හෝ අති නාටකය තුළ නැත. චෙකොව් මගුල් පරස්තාව නම් කළේ තමාට විශාල ආර්ථික ප්‍රතිලාභයක් අත්පත් කර දුන් “කිරි එළදෙනක්“ ලෙසිනි. නමුත් ඔහු ලියූ විශිෂ්ට ගණයේ නාට්‍ය පහ සමඟ සසඳන කළ ප්‍රහසන නාට්‍යයෝ විශිෂ්ට නොවෙති. නමුත් ඕනෑම රටක නාට්‍ය කලාව තුළ ශෝකෝත්පාදකයට ද සුඛෝත්පාදකයට ද වඩා ප්‍රහසනය හා අති නාටකය ජනප්‍රිය රංග භාවිතයන් දෙකකි. නාට්‍ය සඳහා ප්‍රේක්ෂකයා ආකර්ෂණය කර ගැනීමෙහිලා ප්‍රහසනයට ද අති නාටකයට ද ඇත්තේ ඉහළ හැකියාවකි. මන්ද යත් ප්‍රේක්ෂක මනස වෙත සැහැල්ලු විනෝදයක් ලබා දීමට ඊට ඇති හැකියාව හේතුවෙනි. ගැමි නාට්‍යවලද පැවතුණේ එවන් හැකියාවකි. රෝමයේ ප්‍රහසන නාට්‍ය මුලින්ම ඇති වූයේ ද මේ සැහැල්ලු අවශ්‍යතාව හේතුවෙනි. සොකරි, කෝලම්, දහඅටසන්නිය වැනි නාට්‍යවල ද නූර්ති, නාඩගම් සහ මිනර්වා වලද පැවතියේ ප්‍රහසන හා අතිනාටක ආකෘතියයි.

නාට්‍ය කලාව විග්‍රහ කර ගැනීමේදී උක්ත නාට්‍ය ආකෘතීන් සතර නිරවුල්ව අවබෝධ කර කරගැනීම වැදගත් වේ.