සිනමාව සාහිත්‍ය කලාවෙන් විනිර්මුක්ත කරලීමට තැත් දරන්නෝ සිනමාව නුමුහුන් කලා මාධ්‍යයක් ලෙස අදහන්නෝය. සිනමාව විවිධ කලා මාධ්‍ය දෙසිය හතළිස් හයක සහසංකලනයෙන් ප‍්‍රාරබ්ධ වූ බව ඇමෙරිකානු සිනමා න්‍යායවාදීහු පෙන්වා දෙති. එනම් සිනමාව නුමුහුන් කලාවක් නොවේ. සිනමාව ඊටම ආවේණික වූ ස්වාධීන මාධ්‍යයීය ලක්ෂණවලින් තොර කලා මාධ්‍යයකැයි ඉන් කිසි විටක අදහස් නොකෙරේ. සිනමාව සාහිත්‍යයෙන් උපන්නද එය සාහිත්‍ය නොවේ. වරෙක සංගීතයට සමීප වුවද සංගීතයද නොවේ. මේ සියල්ලෙහිම සහසංකලනයෙන් බිහි වූ කලාවකි; සිනමාව. සිනමාව සාහිත්‍යයේ පරපෝෂිතයකු බව කීම සිනමාව හෑල්ලූ‍ කිරීමක් නොවේ. සිනමාව පෝෂණය ලැබුවේ සාහිත්‍යයෙන් මතු නොව එය සංගීතයෙන්, නාට්‍ය කලාවෙන්, වාස්තු විද්‍යාවෙන්, නර්තනයෙන්, චිත‍්‍ර ශිල්පයෙන් සුපෝෂණය වූ සංශ්ලේෂී (synthetic) කලාවක් ලෙස වරක් ආචාර්ය තිස්ස අබේසේකරයෝ හැඳින්වූහ.

සිනමාව තුළ එකිනෙකට සුසංයෝගීව තිබෙන අනේකවිධ මාධ්‍ය ලක්ෂණ එකිනෙකින් වෙන් කිරීමට උත්සුක වන්නා සාම්‍යය වනුයේ දේදුන්නේ විවිධ පැහැයන් විභේදනය කිරීමට ප‍්‍රයත්න දරා මංමුළා වූවකුටය. සිනමාව හුදෙක්ම දෘශ්‍ය මාධ්‍යයක් ලෙස පමණක් සැලකීම එය සතු සන්නිවේදන ශක්‍යතාව සීමා කිරීමට හේතු වන බව සිනමා වියරණයේ පුරෝගාමියකු වූ සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් ස්වකීයි ‘Film
Form and the Film Sense’ නමැති පති කෘතියෙහිලා පෙන්වා දේ. ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යයේ හා වෘත්තාන්ත සිනමාවේ මුඛ්‍යාධ්‍යාශය කතන්දරයක් ඉදිරිපත් කිරීමය. එහිදී ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යකරුවා බස ඉවහල් කොට ගනිද්දී සිනමාකරුවා රූපය උපයුක්ත කොට ගනී. සිනමා මාධ්‍යය තුළට සාහිත්යික ගති ස්වභාව ප‍්‍රවිශ්ට කිරීමේ මුඛ්‍ය ගාමක බලය තිර රචනයෙන් ප‍්‍රතීයමාන වේ. තිර රචනය යනු වචනානුසාරයෙන් අධ්‍යක්ෂවරයාට රූපය හා ශබ්දය තෝරා ගැනීමට ලබා දෙනු ලබන සැලැස්මකි. මෙය සාහිත්‍ය තිර රචනයෙන් ඇරඹී කාර්මික තිර රචනයෙන් කෙළවර වේ. නොඑසේනම් භාෂාවෙන් ඇරඹී රූපයෙන් නිම වේ.

ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යයේදී කතාව පාඨකයාට රූපණය කිරීමේදී පාඨකයා හා කතාව අතර පවත්නා සබඳතාව, දුර ප‍්‍රමාණය, දෘෂ්ටි කේන්ද්‍රය ආදී කරුණු වැදගත්ය. මෙය නවකතාවක දෘෂ්ටි කේන්ද්‍රය (Centre of Vision) ලෙස හැඳින්වේ. චිත‍්‍රපටයක පේ‍්‍රක්ෂකයා දකින සෑම දර්ශනයක්ම එක් තැනක හෝ එක් දුරක සිට රූපගත නොකෙරේ. සමීප රූප, දුර රූප, පැතලි රූප, ඉහළ සිට හෝ පහළ සිට ගනු ලබන රූප ආදිය ඔස්සේ දෘෂ්ටි කේන්ද්‍රය වරින්වර වෙනස් කරනු ලබන්නේ පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ අභිමත මනෝභාවයන් ජනිත කරමින් රස නිෂ්පත්තිය වැඞීමේ අපේක්ෂාවෙනි.

පර්සි ලූ‍බොක් විසින් විරචිත ‍ “The Craft of Fiction”‍‍ ග‍්‍රන්ථයේ (පිට 67) දක්නා ලැබෙන පරිදි පාඨකයා ඉදිරියේ කතාව රූපණය කරන ශුර නවකතාකරුවකු එහිදී දර්ශන ද්වයක් භාවිත කරනු දැක්ක හැකිය. එනම් සෘජු දර්ශන (Scenic) ඈ ද්වය වේ. යම් පුද්ගලයකු හෝ වස්තුවක් හෝ සිදුවීමක් සෘජුවම පාඨකයා ඉදිරියේ පෙන්වීම සෘජු දර්ශනයකි. විශාල ප‍්‍රදේශයක් හාත්පස පෙන්වීම පරිදර්ශනයකි. සෘජු දර්ශනය සිනමාවේ සමීප රූපයටත් (Close Up) පරිදර්ශනය දුර රූපයටත් (Long Shot) සාම්‍යය නොවන්නේ ද? චිත‍්‍රපටයක දර්ශන වරින්වර වෙනස් කරන්නාක් මෙන් ප‍්‍රබන්ධ කතාවෙහි ද දර්ශන වරින්වර වෙනස් කළ හැකිය. මේ වූ කලී සිනමාවෙන් ප‍්‍රබන්ධ කතා කලාවට ප‍්‍රවිෂ්ට වූ උපක‍්‍රමයකි. එබැවින් එය චලන චිත‍්‍ර ක‍්‍රමය(Cinematic technique) ලෙස සාහිත්‍ය විචාරකයෝ හඳුන්වති. නවකතා ඇසුරෙන් චිත‍්‍රපට බිහි වූ අවස්ථා පිළිබඳ නිදර්ශන ලාංකේය සිනමාවේ මතු නොව ලෝක සිනමාවෙහිද කොතෙකුත් තිබේ. එලෙස නවකතාව සිනමාවට බලපෑ බව නොදන්නෝ කවරහුද? එහෙත් සිනමාව ද නවකතාවට බලපෑ බව දැන සිටින්නේ අල්ප දෙනෙකු විය හැකිය. සිනමාවෙන් ආභාසය ලැබූ නවකතා ශෛලියක් ප‍්‍රංශයේ කලකට ඉහත පහළ විය. ඇලන් රෙනේගේ චිත‍්‍රපටවලට තිරනාටක ලියූ මාග‍්‍රට් ඩුරා හා ඇලන් ග‍්‍රිලේ එකී අභිනව නවකතා ශෛලියේ පුරෝගාමීහු වෙත්. ආතර් මිලර්ගේ“The Misfits” එලියා කසාන්ගේ “America America”‍ තිරනාටක රචනා රීතියෙන් ලියැවුණු නවකතා වේ.

ප‍්‍රංශයේ ලූ‍වී මාලේගේ “Very private affair” චිත‍්‍රපටය ඇසුරෙන් පසුව නවකතාවක් බිහි විය. පී.කේ.ඞී. සෙනෙවිරත්නගේ ”පරසතු මල්” හා ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ ”මහරජ ගැමුණු” චිත‍්‍රපට ඇසුරෙන් බිහි වූ නවකතාවලට ලංකාවෙන් පෙන්වා දිය හැකි දෘෂ්ටාන්ත වේ.

මානව පරිණාමයේ ආරම්භක අවධියෙහි පටන්ම කතා කලාව කෙරෙහි මිනිසාගේ පවතින ඇබ්බැහිකම අද්‍යතනයෙහි ද එලෙසම පවතී. නවීන කාර්මික, විද්‍යාත්මක චින්තනයෙහි ඵලයක් ලෙස බිහි වූ සිනමා මාධ්‍යය ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යයෙහි ප‍්‍රතිබිම්බයක් වීමෙහිලා කතා කලාව මුඛ්‍ය වශයෙන් හේතු භූත වී ඇති බැව් පෙනේ. කතා කලාවෙන් සපුරාම විනිර්මුක්ත වී රූපය හා ශබ්දය පමණක් ආත්මය කොටගත් සිනමා රීතියක් සොයා යමින් එහි ප‍්‍රකාශන ශක්තියේ නිම්වළලූ‍ පෘථුල කළ අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි, නිකලස් රොග්, නෝමන් මැක්ලරන්, මායා ඩෙරන් වැනි කෘතහස්ත සිනමාවේදීන් සම්භාවනීයත්වයට පාත‍්‍ර වුවත්, ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන්, අකිර කුරොසව, සත්‍යජිත් රේ වැනි ශ්‍රේෂ්ඨ සිනමාකරුවන් විලස සිනමාවේ මහා කිවිඳුන් බවට පත් වෙමින් ජන විඥානයෙහි තැන්පත් නොවුයේ මන්ද? ඊට හේතුව බර්ග්මාන්, කුරොසව, රේ සාම්ප‍්‍රදායික ආඛ්‍යානය නොඑසේනම් කතා කලාව අනුදත් මහා සිනමාවේදීන් වීමය. කතා කලාවෙන් සිනමාව ඈත් වූ බොහෝ අවස්ථාවලදී එය පේ‍්‍රක්ෂක දුරාවබෝධයට හේතු විය. රසඥතාවෙන් උසස් බුද්ධිමත්හු අල්ප දෙනෙක් එබඳු කෘති රස වින්දහ.

කතා කලාවෙන් සුසැදි සිනමාව ව්‍යවහාරික සංගීතයටත්(Applied Music) කතා කලාවෙන් විනිර්මුක්ත සිනමාව ශුද්ධ සංගීතයටත් (Pure Music) සාම්‍යය වන්නේ යැයි මම සිතමි. සංගීත කලාව සමඟ ගීතය බැඳී ඇති ආකාරයෙන් කතා කලාව සිනමාව හා බද්ධ වී තිබේ. සංගීතය ගීත මාධ්‍යයෙන් ඉදිරිපත් වන කල්හී එය රසවිඳින බහු ජනයාගෙන් කීයෙන් කී දෙනෙකුට ශුද්ධ සංගීතයේ රාග ස්වර සංගති රස විඳිය හැකිද?

සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් විසින් ලියන ලද “FILM FORM AND FILM SENSE” ග‍්‍රන්ථයෙහි (පිට 195) දක්නා ලැබෙන‘DICKENS, GRIFFITH ANDTHE FILM TODAY’යන දීර්ඝ ලිපියෙහි පෙන්වා දෙනුයේ නූතන සිනමාව 19 වැනි සියවසේ ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යය තුළින් ප‍්‍රාරබ්ධ වූ බවය. ඇමෙරිකාවේ මතු නොව ලෝක සිනමාවෙහිද පුරෝගාමියකු වූ ඞී.ඩබ්ලිව්. ග‍්‍රිෆිත්ගෙන් බිහි වූ සිනමා කලාවේ මුල් බීජය චාල්ස් ඩිකන්ස්ගේ නවකතා තුළ රැඳී ඇති බව අයිසන්ස්ටයින් දුටුවේය. “Montage” රීතිය (එකිනෙකට සම්බන්ධයක් නැති වස්තු මාලාවක් කිසියම් නිශ්චිත අරුතක් මතු වන පරිදි පෙළ ගැස්වීම) සිනමා ශිල්පයේ පදනම බව කී අයිසන්ස්ටයින්, ග‍්‍රීෆිත් එය උකහා ගත්තේ සාහිත්‍යයෙන් එනම් ඩිකන්ස්ගේ නවකතාවලින් බැව් පෙන්වා දුන්නේය. ටයිටස් තොටවත්තයන් ”චිත‍්‍රපට සැකැස්ම” මැයෙන් හෙළ වහරෙන් ලියූ මා හැඟි ලිපියක චිරන්තන සාහිත්‍යයෙහි පිළිබිඹු වන සිනමා සංස්කරණ රීතීන් පිළිබඳ මෙසේ විචරණය කළේය.

”මේ සැකැසුම් විදි සාහිත්‍යයේ ද දක්නට ලැබෙන්නේයි. ගැදියෙහිදි පමණක් නොව පැදියෙහිදීද මේ දෙවිදිහය වැඩට ගනිති. හුරු - පුරුදු පබඳුවෝ, කලබල, ඉක්මන්, ඉරියව්වක් හඟවන්නට දිගු විරිතක් යොදවති. රාවණයන් සිය සොහොවුරු විබීසණයාට පුටුව පිටින් උඩ ගොස් වැටෙන්නට පයින් පහර දුන් සැටි තෙන්නකොන් කිවිසුරාණන් විසින් පැවසෙන්නේ එබඳු සිදුවීමකටම නිසි හිඟු‍වෙය දක්වන කෙටි විරිතෙකිනි.

බුන් දුනු දිය මිටක් සෙයින්

දකුණු කකුල පෙරට යැවිණි

අහසින් මඳ දුරක් ගොසින්

පුටුවක් බසිනවා පෙනිණි‘

එහෙත් ඒ හාම රාවණ දේවියගේ පැමිණීමත් රාවණයන් මඟහැර යෑම නිසා කලබලය සන්සිඳීමත් දැක්වෙනුයේ එතැනටම හොබනා ලැසිවෙය දක්වන දිගු විරිතෙකිනි.

වරලැ මල් පැලැඳි ගතැ

සුදු සළු වැලැදී

සැලෙන වඩවමින්

රිසි මඳ පවන් වැදී

ලියක සිහින් වත

තෙ වණක් කැලූ‍ම් දිදී

පෙනෙත සෙබෙහි රවුළා

ඉනිවතට පැදී

ඉහත දැක්වූ සැකැසුම් විදි යෙදීමෙන්, නරඹන්නාගේ සිත්හි නන් ඇයුරු හැඟු‍ම් පහළ කරවන්නට සකසුවනට හැකිවෙයි. සොම්නස් හැඟු‍ම් මෙන්ම සෝ හැඟු‍මද බිය මෙන්ම දිරිය ද එවන් නොයෙකුත් හැඟු‍ම් ද නරඹන්නා තුළ ඇති කරවන්නේ චිත‍්‍රපටය සැකසීමෙනුයි. එහෙත් ඒ සැමට නිදසුන් දෙන්නට කලෙක් මෙහි නැති. දැන් අපි සලකමු සැකැසීමේදී යොදන තව ද පිළිවෙළක්.

කිසියම් තැනෙකැ එක් දසුනෙකි. අන් තැනෙකැ එවෙලේම තවද දසුනෙකි. මේ දසුන් දෙක අතරැ කිසියම් සබැඳියාවක් යම්ම මොහොතෙකැදී ඇති නම් මේ දසුන් දෙකම වෙන් වෙන්ව නොපෙන්නා එක් විටම නරඹන්නාගේ ඇස් හමුවට ගෙනා යුතුය. එසේ නම් කෙසේ ද මෙය ඉටු කැරගන්නේ.

පළමුවෙන්ම සාහිත්‍යයේ මෙයට සම නිදසුනක් ගෙනහැර පෑම මේ කරුණ පැහැදීමට උදව් වේ. මීට සියවස් කිහිපයකට පෙර විසූ විදුසක්විති කිවියාණන් විසින් පබැඳුණු ”බුත්සරණ” නම් පොත ඔබ කියවා ඇති. එහි තැනෙකැ බුදුරදුන්ගේ නාලාගිරි දමනය විසිතුරු වෙයි. එක් දෙසකින් බුදුහිමියෝ සාන්ත ලීලායෙන් වඩිති. අනෙක් දෙසින් නාලාගිරි ඇතු බුදුහිමියන් වෙතැ වෙයින් දුව එයි. මේ දසුන් දෙකෙහි සබැඳියාවෙක් ඇත්තෙයි. එබැවින්, ඒ දසුන් දෙකම එක් විටම වාගේ කියවන්නා හට ගෙන හැර පාන්නට සිදු වේ. මෙය ඉටු කරනු සඳහා විදු සක්විති කිවියාණන් යොදා ඇත්තේ වැදගත් සැකැසුම් පිළිවෙළක් වන ”සමතුරු සැකැස්ම” යි (Parallel Editing) එනම් පළමුවෙන් එක් දසුනක් ගෙන හැර පායි. ඉක්බිතිව අනෙක් දසුන ගෙනහැර පායි. යළි පළමු දසුන කෙරේ සිත් අදවයි. පෙරළා දෙවන දසුන දක්වයි. බලන්න, ඔවුන් කොතරම් මනහර ලෙසට සමතුරු සැකැස්ම යොදා ඇතිද කීය.

”ඈතැ දූලින් වැසී ගිය ඇත් රජ යැ; මෑතැ සවනක් ගන බුදු රැුසින් සැදී ගිය බුදුරජාණෝ යැ. ඈතැ කෝපයෙන් රත් වැ ගිය යවටක් වැනි ඇස් ඇති ඇත් රජ යැ. මෑතැ කරුණායෙන් තෙත් වැ ගිය නිල් මහනෙල් පෙති පරයන ඇස් ඇති බුදුරජාණෝ යැ. ඈතැ එබූ පයින් මහ පොළොව පළා පියන්නා සේ දිවැන ඇත් රජයැ. මෑතැ තුබූ තුබූ පයින් මිහිකත සනහ - සනහා වඩනා බුදුරජාණෝ යැ. ඈතැ බැලූ - බැලූවන් ”අනේ - අනේ” යි කියවන ඇත් රජ යැ. මෑතැ බැලූ‍ බැලූ‍වන් ”සාධු - සාධු” යි කියවන බුදුරජාණෝ යැ. එවේලෙහි ඒ ඇතු ළංවත්, සැදැහැත්තෝ ළෙහි අත් ගසන්නට වන්හ. බලා සිටිය නොහෙම්ය යි මුහුණින් හෙන්නට වන්හ. සමතුරු සැකැස්ම යොදා බුත්සරණකරුවන් විසින් විසිතුරුවට දැකුම මවා පා ඇති අයුරු සැබැවින්ම අසිරිමත්ය”

ඞී.ඩබ්ලිව්. ග‍්‍රිෆිත්ගේ “AFTER MANY YEARS” චිත‍්‍රපටයේ තිර රචනයේ එක් ස්ථානයක කථා නායිකාව සිය සැමියා පැමිණෙන තෙක් දුම්රියපොළක බලා සිටින දර්ශනය ඉක්බිතිව ෙඡ්දනය වනුයේ සැමියා පාළු දූපතක අතරමං වී සිටින දර්ශනයකටය. ඒ දුටු නිෂ්පාදකවරු ග‍්‍රිෆිත්ගෙන් මෙසේ ඇසූහ.

”මේ වගේ එහාට මෙහාට පැනලා කතා කියන්න පුළුවන් ද? පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට තේරේවිද?”

”චාල්ස් ඩිකන්ස් කතන්දර කියන්නේ එහෙම නොවෙයි ද?” යැයි ග‍්‍රිෆිත් විමසද්දී,

”ඒ ඩිකන්ස්, ඒක නවකතාව, මේක සිනමාව එය වෙනස්” යැයි නිෂ්පාදකවරු කීහ.

”ඔය දෙකම එකයි. අපිත් කියන්නේ කතාවක්, හැබැයි ඒක චිත‍්‍ර කතාවක්. ග‍්‍රිෆිත් පිළිතුරු දුන්නේය.

වරක් හස්තගත කැමරා ශෛලිය පිළිබඳව (HAND HELD CAMERA) මෙරට ප‍්‍රවීණ සිනමා විචාරකයකු වූ සිරිල් බී. පෙරේරා පළ කළ කියුම සාහිත්‍ය හා සිනමාව අතර පවත්නා දෙමුහුන් සබඳතාව හෙළි කරන්නකැයි මට සිතේ. නවකතාවක වෘත්තාන්තය ඉදිරිපත් කරන්නා වූ ආකාරය අනුව එහි මූලික වශයෙන් දෘෂ්ටි කෝණ (Point of view) ද්වයක් දක්නා ලැබේ. එනම් ප‍්‍රථම පුරුෂ(Third Person) හා උත්තම පුරුෂ (First Person) වශයෙනි. ප‍්‍රථම පුරුෂ හෙවත් විෂයාගත දෘෂ්ටි කෝණයේ දී කථකයා කතාවට පරිබාහිරව සිටී. (උදා - ගම්පෙරළිය නවකතාව) උත්තම පුරුෂයේදී එය ආත්මීය ස්වරූපයක් දරමින් කතාව ”මම” විසින් එනම් බොහෝ විට කථකයාගේ දෘෂ්ටියෙන් (උදා - හෙවනැල්ල නවකතාව) ඉදිරිපත් කෙරේ.

චිත‍්‍රපටයක කැමරාව ත‍්‍රිපාදකය(Tripod) මත තබා රූපගත කිරීම හෙවත් විෂයගත කැමරා භාවිතය නවකතාවේ ප‍්‍රථම පුරුෂ දෘෂ්ටි කෝණයටත් කැමරාව දෑතින් ඔසවාගෙන එනම් හස්තගතව රූගත කිරීම නවකතාවේ උත්තම පුරුෂ දෘෂ්ටි කෝණයටත් සිරිල් බී. සමාන කොට දැක්වුයේය. නිදර්ශන වශයෙන් ගම්පෙරළිය චිත‍්‍රපටයේ හා දහසක් සිතුවිලි චිත‍්‍රපටයේ කැමරා භාවිතය සසඳා බලනු මැනවි.

ලෝක සිනමාවේ මතු නොව ලාංකේය සිනමාවෙහි ද කලාත්මක හා ජනප‍්‍රිය ධාරා ද්වයටම ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යයේ පෝෂණය නැතිවම බැරි සේය. Oliver Twist (1912), Birth of a
Nation (1915), Mother (1926), African Queen (1951), Gone with the wind (1939), Hakuchi (1950), Shane (1953), Pather panchali (1955), Aparajitho (1956), Apur Sansar (1959), Psycho (1960), Dr No (1962), Lolita (1962), Dr Zhivago (1964), Charulatha (1964), The God Father (1972), 2001 the Space Odyssey (1968), Lord of the Rings (2001), The English Patient (1996), Love in the
time of Cholera (2007) යනාදී චිත‍්‍රපට ඊට දෘෂ්ටාන්ත අල්පයක් පමණි.

ඩබ්ලිව්. ඒ. සිල්වාගේ කැලෑ හඳ නවකතාව චිත‍්‍රපටයට නැඟීමත් සමඟ (1953) ලාංකේය සිනමාව ද ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යයෙන් පෝෂණය වීම ඇරඹිණ. නිධානය (1972), ගම්පෙරළිය (1963), විරාගය (1987), තුං මං හන්දිය (1970), ගොළු හදවත (1968), සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා (1988) වැනි මෙරට බිහි වූ ප‍්‍රශස්ත චිත‍්‍රපට ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යයෙන් පහළ වූ බැව් අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ. ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යය මෙරට සිනමාවට පළමුවෙන්ම ප‍්‍රවිෂ්ට වූයේ ජනප‍්‍රිය ධාරාව ඔස්සේ බව ”කැලෑ හඳ” චිත‍්‍රපටයෙන් සනාථ වේ. ජනප‍්‍රිය සිනමාව ඉන්දියානු අනුකරණවාදී චිත‍්‍රපටවලින් ඔද්දල් වී සිටි සමයක ඊට ස්වතන්ත‍්‍ර භාවය ලබාදෙනු වස් ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යය ඉටුකළ කාර්යභාරය මෙහිදී අපගේ සම්මර්ශනයට යොමු විය යුත්තකි. දෙයියන්ගේ රටේ (1958) කෙටි කතාවක් ඇසුරෙන් (ඩබ්ලිව්. ඒ.සිල්වා) මෙරට බිහි වූ ප‍්‍රථම චිත‍්‍රපටය වේ. එදා මෙදා ලංකාවේ බිහි වූ අග‍්‍රගණ්‍ය සිනමා කෘතිය වූ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ ”නිධානය” (1972) ට පාදක වූයේ ජී.බී. සේනානායකයන්ගේ කෙටි කතාවකි. අන්තර්ජාතික සම්මානයට පාත‍්‍ර වූ මෙරට ප‍්‍රථම වෘත්තාන්ත චිත‍්‍රපටය වූ ලෙස්ටර්ගේ ”ගම්පෙරළිය” නවකතාවෙන් පරිපෝෂිත සිනමා කෘතියකි. මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහයන්ගේ ගම්පෙරළිය, කලියුගය, යුගාන්තය යන තුන් ඇඳුතු නවකතා ආචාර්ය ලෙස්ටර්ගේ අදියුරුවමෙන් සිනමා කෘති බවට පෙරළිණ. ”සුදෝ සුදු” (1965) ඔස්සේ කවි කතා ද (කේයස්) සිනමාවට නැඟු‍ණු බැව් අප අමතක නොකළ යුත්තකි. දේශීය සාහිත්‍යයෙන් මතු නොව විදේශීය සාහිත්‍ය කෘති ආශ‍්‍රයෙන් බිහි වූ සිංහල චිත‍්‍රපට ද අල්පයක් හෝ දක්නා ලැබේ. ප‍්‍රසන්න විතානගේගේ ”අනන්ත රාත‍්‍රිය” (2001) ලියෝ තෝල්ස්ටෝයිගේ “RESURRECTION නවකතාව ඇසුරින් ද සනත් ගුණතිලකගේ ”එකමත් එක රටෙක” (2008) එමිල් සෝලාගේ “FOR A NIGHT OF LOVE” කෙටි කතාව සේවනයෙන් ද නිර්මාණය වුණි. ප‍්‍රසන්නගේ ”ඔබ නැතිව ඔබ එක්ක” ෆියඩෝර් ඩොස්ටොව්ස්කිගේ ”කීකරු යුවතිය” කෙටි කතාව පාදක කොට ගත් චිත‍්‍රපටයකි.

සිනමාකරුවකු ලෙස තමාගේ කාර්යය පේ‍්‍රක්ෂකයාට දකින්නට(First of all I have made you) සැලැස්වීම යැයි ග‍්‍රිෆිත් කීවේය. මීට සාම්‍යය කියුමක් ප‍්‍රකට නවකතාකරු ජෝසෆ් කොන්රඞ් ද පළ කළේය. තමාට අවැසි වන්නේ පාඨකයාට දකින්නට සැලැස්වීම (Above all I want to make you see) බැව් ඔහු කීවේය. ප‍්‍රබන්ධ කතා කලාවේ දාරක සමයේදී එහි ස්වභාවය වූයේ කතුවරයා පෙරට විත් එය සිදු වූ බව පැවසීමය. එහෙත් පසුව කතුවරයා සිදුවීම රූපණය කොට පෙන්විය යුතුය යන මතවාදය ස්ථාපිත විය. රූපණය කොට පෙන්වීම නවකතා කලාවට හඳුන්වා දෙන ලද්දේ “Emma Bovary” නවකතාව (1856) ඔස්සේ ප‍්‍රංශ සාහිත්‍යවේදී ගුස්ටාඞ් ෆ්ලෝබෙයාර් විසිනි. සිනමා මාධ්‍යය ප‍්‍රාරබ්ධ වත්ම මේ රූපණ ක‍්‍රමය සාහිත්‍යයෙන් සිනමාවට පිවිසිණ.

ලෙස්ටර් ”මඩොල් දුව” චිත‍්‍රපටයට නඟද්දී වික‍්‍රමසිංහයන්ගේ නවකතාවේ දැක්වෙන පරිදිම පරිච්ෙඡ්ද බෙදා දැක්වූයේය. නවකතාවේ මාධ්‍යය භාෂාවය. එමඟින් ඕනෑ තරම් මිනිසාගේ හෘදය අභ්‍යන්තරික සිතුවිලි විග‍්‍රහ කළ හැකිය. විඥානධාරා නවකතා යනුවෙන්(Stream of Consciousness)හැඳින්වෙන මිනිස් සිතුවිලි මුඛ්‍ය කොටගත් ආඛ්‍යාන රීතියක් ද නවකතාව තුළ පහළ විය. මේ අභියෝගය සිනමාවට ජයගත හැකිද? යන පැනය එමඟින් යුරෝපයේ මතු විය. රූපයෙන් සිතුවිලි පෙන්වීමේ අභියෝගය නිසා බොහෝ සිනමාකරුවෝ විඥානධාර රීතියෙන් ලියැවුණු නවකතා තම චිත‍්‍රපට සඳහා පාදක කොට නොගත්හ. ඇලන් රෙනේ තම “LAST YEAR AT MARIENBAD” (1961) චිත‍්‍රපටයෙන් මේ අභියෝගය ජය ගත්තේය. ඉනික්බිති විඥානධාරා රීතියේ නවකතා චිත‍්‍රපටයට නැඟීමට සිනමාකරුවන් තුළ පැවති මැළිකම දුරු විය. විඥානධාරා රීතියෙන් ලියැවුණු මෙරට ප‍්‍රශස්ත නවකතාව වූ විකුම්සිහයන්ගේ ”විරාගය” සිනමාවට ගෙන එමින් ආචාර්ය තිස්ස අබේසේකරයෝ මේ අභියෝගය කෘතහස්ත ලෙස ජයගත්හ.

සිනමාවේ විවිධ ප‍්‍රභේද (Genres) ප‍්‍රාරබ්ධ විමෙහිලා ද බොහෝ දුරට සාහිත්‍ය කෘති ඉවහල් විය. ශුද්ධ වූ බයිබලය ඇසුරෙන් බිහි වූ චිත‍්‍රපට, එඞ්ගාර් රයිස් බරෝස්ගේ ටාසන් නවකතා ඇසුරු වූ චිත‍්‍රපට, අරාබි නිසොල්ලාසය ආශ‍්‍රිත චිත‍්‍රපට, බ‍්‍රෑම් ස්ටෝකර්ගේ ඩ‍්‍රැකියුලා නවකතා ඇසුරු වූ චිත‍්‍රපට, ශ‍්‍රීමත් ආතර් කොනන් ඩොයිල්ගේ ”ෂර්ලොක් හෝම්ස්”, ඉයන් ෆ්ලෙමිංගේ ”ජේම්ස් බොන්ඞ්” නවකතා ඇසුරු වූ චිත‍්‍රපට මීට දෘෂ්ටාන්තයෝ වෙත්. තවද විද්‍යා ප‍්‍රබන්ධ ඇසුරෙන් බිහි වූ Jaws, Jurassic Park වැනි චිත‍්‍රපට ද, ජේ.කේ. රොව්ලින්ග්ගේ කෘති ඇසුරෙන් බිහි වූ ”හැරී පොටර්” චිත‍්‍රපට මාලාව ද වත්මනෙහි සිනමාව තුළ උසුලන ආධිපත්‍යය කෙබඳු ද? ඞී.එච්. ලෝරන්ස්ගේ “Lady Chatterley's Lover” නවකතාව පාදක වූ චිත‍්‍රපට ඔස්සේ මෘදු කාම චිත‍්‍රපට ප‍්‍රවණතාවක් සිනමාවෙහි ස්ථාපිත විය.

සාහිත්‍ය හා සිනමාව අතර පවත්නා දෙමුහුන් බව බැලූ බැල්මට ඉතා සරල වන මුත් එය වරෙක එකිනෙකින් වෙන් කළ නොහැකි වූ සංකීර්ණ සහසබඳතාවකි. මේ සබඳතාව, සාකල්‍යයෙන් සුපැහැදිලි කිරීම දිගු පර්යේෂණ කෘතියකින් සිදු කළ යුත්තකි. එය මෙවැනි සංක්ෂිප්ත ලේඛනයකින් කෙලෙසින්වත් සිදුකළ නොහැක්කකි.