එලිසබතන් යුගය

උසස් පෙළ නාට්‍ය හා රංග කලාව විෂය නිර්දේශය අනුව ලියැවෙන ලිපි මාලාවක්
මාර්තු 4, 2021

රෝමයේ සෙනෙකාගෙන් පසුව ශෝකෝත්පාදකයට නූතන ලක්ෂණ එකතුවීම සහ ශෝකෝත්පාදකය නූතන ලෝකයට සරිලන අන්තර්ගතයන්ගෙන් හා ආකෘතියෙන් වෙනස්වීම සිදුවන්නේ ශේක්ෂ්පියර් සහ ක්‍රිස්ටෝපර් මාලෝ ආදීන් අතින් එළිසබතන් යුගයේදීය. ගී‍්‍රක සම්භාව්‍යය රීතීන් සමඟ මධ්‍යකාලීන ජනවන්දනා (ආගමික) නාට්‍ය වන මිස්ට්රි, මිරැකල් සහ මොරැලිටි නාට්‍යවල ජනපි‍්‍රය ලක්ෂණ සමඟ මුසුවූ ගැඹුරු කලාත්මක බවක් මෙන්ම සිත් ගන්නා සුළු ආකර්ෂණීය ප්‍රසාංගික විචිත්‍රත්වයක් මෙම යුගයෙන් පසු ශෝකෝත්පාදක නාට්‍යවලට මෙන්ම සුඛෝත්පාදක නාට්‍යවලට ද එකතු විය. එය නැවත බරපතළ පරිවර්තනයකට ලක් වන්නේ 19 - 20 ශත වර්ෂවල ස්වභාවික හා යථාර්ථවාදී රංග ප්‍රවණතාවය සමඟිනි. මනෝවිශ්ලේෂණවාදී නැඹුරුවකින් ද, ඡායාරූපමය රූප ගුණයෙන් ද යුක්තව චෙකොව්, ඉබ්සන්, ආතර් මිලර්, ටෙනිසි විලියම්ස් සහ ස්ට්රීණන්බර්ග් වැනි නාට්‍යකරුවන් අතින් ශෝකෝත්පාදකය හා සුඛෝත්පාදකයේ සමකාලීන නූතනත්වය සිදුවිය. සිදුවීම් ඡායාරූප කලාව සහ සිනමාව මෙන්ම පරිණාමවාදය හා මනෝ විශ්ලේෂණවාදය විසින්ද විද්‍යාවේ හා කර්මාන්ත ක්ෂේත්‍රයේ වෙනස්වීම් විසින්ද, ප්‍රංශ විප්ලවය, පළමු හා දෙවැනි ලෝක යුද්ධ විසින්ද, ධනවාදය, මාක්ස්වාදය සහ පැසිස්ට්වාදය ආදී දේශපාලන න්‍යායන්ගෙන් ද පෝෂණය වූ හා පරිවර්තනයට ලක් වූ 19-20 වන ශතවර්ෂවල සමාජ, දේශපාලන, ආර්ථික සහ සංස්කෘතික හා දාර්ශනික පරිවර්තනය විසින් ශෝකෝත්පාදකයේ හා සුඛෝත්පාදකයේ වඩාත් නූතන ලක්ෂණ එකතු කරනු ලැබීය.

එළිසබතන් යුගය රංග කලාව කෙරෙහි වෘත්තිය නළු කාර්යයේ ද වෘත්තීය නාට්‍ය කණ්ඩායම් ද විසින් රංග කලාවේ වෘත්තිය පදනම (වාණිජමය) ඇති කළ යුගය විය. ඒ ලෝක ඉතිහාසයද ධනවාදී සමාජ පරිවර්තනය කරා ගමන් අරඹමින් වැඩවසම් ක්‍රමයෙන් වාණිජවාදී සමාජ ක්‍රමය නැග එමින් ආ යුගය විය. නාගරීකත්වය, වානිජත්වය විසින් මධ්‍යම පාන්තික සමාජ පන්තියට උපත දුන් යුගය විය. ලිපිකරුවන්, නීතිඥයින් ආදී වෘත්තිකයින් ක්ෂේත්‍රයට එකතු වූ යුගය විය. රාජ්‍ය හා රජු සම්බන්ධ අවුල් වියවුල්, කුමන්ත්‍රණ සහ ඝාතන බහුල වූ යුගය විය. එසේම නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂාගාරය මුදල් හැකියාව මත ගැලරිය බැල්කනිය ලෙස වෙන් වූ යුගය විය. එසේම නාට්‍ය පේ‍්‍ර්ක්ෂාගාරය එළිමහන් ආකෘතීයෙන් ගෘහස්ථ ගත වූ යුගය විය. ග්ලෝබ් ආදී රඟහලවල් බිහිවූ යුගය විය. රංගයේ ප්‍රේක්ෂක ඉල්ලීමට අනුව ප්‍රසාංගික ගුණය, ආකර්ෂණීය බව එකතු වූ යුගය ද විය. 17 වන ශත වර්ෂයේදී කාන්තාවන් නිළි වෘත්තිය බට යුගය විය. මේ සියල්ල විසින් ශෝකෝත්පාදකයේද සුඛෝත්පාදකයේ ද අන්තර්ගතයේත් ආකෘතියේත් වෙනස් වීම් සිදු වන්නට පටන් ගත්තේය.

මාලෝගේ ඩොක්ටර් ෆවුස්ටර්ස් මෙන්ම ශේක්ෂ්පියර්ගේ මැක්බත් සහ හැම්ලට් වැනි නාට්‍යයක් ගී‍්‍රක යුගයේ නාට්‍යයක් සමඟ සංසන්දනයෙන් මේ යුගයේ සිදු වූ නූතනවාදී පරිවර්තනය තේරුම් ගත හැකිවාක් මෙන්ම එම කෘතීන් චෙකොව් ගේ මුහුදු ලිහිණියා, ආතර් මිලර්ගේ වෙළෙන්දා ගේ මරණය, ටෙනිසි විලියම්ස් ගේ ස්ට්‍රීට් කාර් නේම් ඩිසයර්, සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මනමේ සහ සිංහබාහු, ගාර්සියා ලෝර්කාගේ බ්ලඩ් වෙඩිං, බර්නාදාගේ සිපිරි ගෙය ආදී නාට්‍ය සමග සංසන්දනාත්මකව තේරුම් ගතහොත් ශෝකෝත්පාදකයේ වඩාත් නූතන ප්‍රවේශයන් හඳුනාගත හැකිය. මේ සියලු නාටකවල මූලාශ්‍ර රීතිය උපදින්නේ ගී‍්‍රක සහ රෝම ශෝකෝත්පාදකයෙන් වුව මේ සෑම නාට්‍යයක්ම සමකාලීන අවශ්‍යයතා අනුව අන්තර්ගතයන්හිද ආකෘතීන්හිද වෙනස්වීම් සහිත වේ. අරිස්ටෝටල්ගේ විග්‍රහයන් ගී‍්‍රක නාට්‍ය පදනම් කර ගනී. නමුත් ඉංගී‍්‍රසි හා යුරෝපීය නාට්‍ය, සැකසෙන්නේ රෝම නාට්‍යවලට අනුකූලවය. රෝම නාට්‍ය ගී‍්‍රක නාට්‍ය ගිය මඟ යන්නකි. එළිසබතන් නාට්‍යය රෝම නාට්‍යය මඟ ගත්තකි. එබැවින් සෑම නාට්‍යයක් කෙරෙහිම අරිස්ටෝටල්ගේ නිර්වචනයෙන් ගැලවීමට නොහැකි බලපෑමක් දක්නට ලැබේ.

නාට්‍ය අවසානයට වීරයා ජීවත්වේ නම් ශේක්ෂ්පියර්ට අනුව එය ශෝකෝත්පාදකයක් නොවේ. නමුත් ඉබ්සන්ගේ හෝ චෙකොව්ගේ නාට්‍යයක කතානායකයාගේ ජීවත් වීමම ශෝකෝත්පාදකයේ නවමු ප්‍රකාශනයකි. ශේක්ෂ්පියර්ට අනුව මෙම ඛේදවාචකය ස්වභාවිකව හෝ හදිසි අනතුරකින් සිදුවීම රීතිය නොවේ. වස්තු විකාශය සඳහා ගන්නා සිදුවීම් එකිනෙකට තුඩු දීමෙන් ඇතිකරන වේදනා විපත් වලින් මිදීමට හෝ පළි ගැනීමට වෙහෙස වීමෙන් සිදු කෙ‍රෙන මරණය ඛේදවාචකය වැදගත් වේ. මරණය සිදු කෙරෙන දර්ශනය කරුණ රසය මූර්තිමත් කරන අනුකම්පාව හා දයාව වැනි භාවයෝ අවුස්සන සුළු එකක් විය යුතුය. එසමයේදී ප්‍රේක්ෂකයා ප්‍රේක්ෂක ප්‍රබල නාට්‍ය රසයක් ලැබුවේ හැම්ලට්, ලියර් රජ සහ මැක්බත් මෙන් සමෘද්ධිමත් භාවයෙන් සුරක්ෂිත වූවෙක්ගේ මරණය දැකීමෙන් මිස දුගී‍ දුප්පත් පීඩිතයෙක්ගේ මරණය දැකීමෙන් නොවේ. එහෙත් 19 - 20 ශත වර්ෂ වල ඛේදවාචකය වෙනස් එකකි.

ශේක්ෂ්පියර්ගේ ශෝකෝත්පාදක වීරයා මුහුණ දෙන දුක් වේදනා විපත්වලට අමතරව පුද්ගල විශේෂතාවයන් ගෙන් ද යුක්ත වේ. උමතු බව, නින්දෙන් ඇවිදීම, විකාර දෙඩීම, විතර්ක විස්තරය හෙවත් තනිව කරන ප්‍රකාශ ආදිය (සංස්කෘත නාට්‍යවල ස්වගත, ආත්මගත ලෙස විස්තර කරන්නේ එයයි) චරිතවල විශේෂ ලක්ෂණ වේ. සමහර විට විට ඒවා සත්‍ය ලෙසට ද නැතහොත් ආරූඪ කරගත් ලක්ෂණ ලෙස ද සිතීම අපහසු වේ. මෙම ශෝකෝත්පාදකවල අනෙක් ආකෘතික ලක්ෂණ නම් අධිමානුෂික බලවේග හා කි‍්‍රයාවන්ගේ (ආකාශ්මික හෙවත් සිදුවිය නොහැකි) යුක්ත වීමයි. මේවා මධ්‍ය කාලීන ජනවන්දනා නාට්‍යවල ජනපි‍්‍රය අංග ලක්ෂණ වේ. භූතාත්ම, සුරංගනාවන් අවතාර, භූතාවේෂී ස්තී‍්‍රන් නාට්‍යයේ ඓන්ද්‍රීරීය ලක්ෂණයෝ වෙති. වස්තු විකාශයට නැතුවම බැරි සෘජු බලපෑමක් සහිත චරිතයක අධ්‍යාත්මික කි‍්‍රයාකාරීත්වයට ජීවය ලැබෙන්නේ එම බලවේග විසිනි. මෙම බලවේග මනුෂ්‍යයම චරිතවල චිත්ත අභ්‍යන්තරය විග්‍රහ කරන මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක ප්‍රවේශයන්ගෙන් සංකේත වේ. ඕපපාතික සිදුවීම් නැතහොත් ආකාශ්මිකව සිදුවන සිද්ධි ශේක්ෂ්පියර්ගේ ශෝකෝත්පාදකයන් ගේ‍ නාට්‍යමය ශක්තිය වර්ධනයෙහිලා යොදා ගනිති. නමුත් මේ ආකාස්මික සිද්ධි අහම්බයක් ලෙස නොව ලෝක ස්වභාවයට අනුකූල වන ඒවා වේ. ඒවා නාට්‍යයෙන් පිටතතට ගත් කල්හි සිදු නොවිය හැකි සේ පෙනී ගිය ද ඒවා නාට්‍යය‍ තුළ විශ්වාසනීයත්වයෙන් යුක්ත, සිදුවිය හැකි දේවල් වේ. මනුෂ්‍යයකුට යම්කිසි කි‍්‍රයාවක් ආරම්භ කළ හැකිය. එහෙත් එහි ප්‍රතිඵල පාලනය කළ නො නොහැකිය. හැම්ලට් පියාගේ ඝාතනයේ පළි ගැනීම අරඹයි. එය ක්ලෝඩියස් ඉලක්ක කොට සිදුවූවකි. එහෙත් එම කි‍්‍රයාවේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස සිදුවන ඔෆීලියා, පොලෝනියස්, ග්ර්ට්රූඩ් බිසව සහ ලෙයාටස් ආදීන් ගේ ඛේදවාචකය හැම්ලට් ට පාලනය කළ නොහැකි වේ. ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍යවල ඛේදාන්ත වැලක් එක පිට එක සිදුවේ. හේතු ප්‍රත්‍යයන් ට අනුව සිදුවන සිද්ධිය ඉතා පරිස්සමෙන් ඔහු ප්‍රයෝජනයට ගනී. මධ්‍ය කාලීන නාට්‍යවල එවන් සිද්ධීන් හි තිබෙන අභව්‍ය බවට වඩා විශ්වසනීය ගුණයක් ශේක්ස්පියර්ගේ ශෝකෝත්පාදකයන් හී දක්නට ලැබේ. ඒ. ඛ් ඕපචඤතර නම් විචාරකයාට අනුව ඔහුගේ මෙම භාවිතයන් ඇරිස්ටෝටල්ගේ හා හෙගල්ගේ ශෝකෝත්පාදක සිද්ධාන්තවලට අනුකූල වේ. ශේක්ෂ්පියර්වාදී නාට්‍යවල දක්නට ලැබෙන මේ අහම්බ ස්වරූපය නිසා ඇති වන බලාපොරොත්තු විරහිත ප්‍රතිඵල නාට්‍යය ආකර්ශනයට හේතුවක් වේ. සමකාලීන ජන විඥානයේ එන අසුබ ලකුණු නාට්‍යවල නාට්‍යමය පරිවර්තනයේ බරපතළ වගකීමක් දැරීමට ශේක්ෂ්පියරියානු ශෝකෝත්පාදකයේ වැදගත් ලක්ෂණයකි. අවතාර සහ මායාකාරියන් නාට්‍යයේ වැදගත් වේ. එවැනි අසුබ ලකුණු නාට්‍යමය සිදුවීම් මෙන්ම චරිත වල ගැඹුරෙහි වූ මානසික විපරීතවල සංකේත වේ. ඒවා ඉවත් කළ විට නාට්‍ය නැතිවී යාහැක. හැම්ලට් නාට්‍යයන් අවතාරය ද, මැක්බත් නාට්‍යයෙන් මායාකාරියන් දී ඉවත් කළ විට නාට්‍යමය සිද්ධි පෙළහර සම්පූර්ණයෙන්ම නැති වී යයි. ඒවා ඒ තරමටම නාට්‍යයමය ගලායාමේ රිද්මයේ ඓන්ද්‍රීය ලකුණු වේ.

නූතන නාට්‍යකරුවාට අනුව හුදෙක් මරණයකින් අවසාන වීමෙන් ම ශෝකෝත්පාදකය ඇති නොවේ. ඥමඥපර ථචද නාට්‍යයේ ප්‍රධාන පාත්‍රයා මරණය කැටුව දෙවියන් අභියසට යයි. ඊඩිපස් ඇට් කොලොනස් නාට්‍යයේ දී ඊඩිපස් දිව්‍යමය මරණයක් කරා ගමන් කරයි. රොබර්ට් හයිලටස් නම් විචාරකයා පවසන පරිදි ප්‍රධාන පාත්‍රයා මරණයෙන් කෙළවර වීම නිසාම ශෝකෝත්පාදකය සිදුනොවේ. නූතන ශෝකෝත්පාදකයන් හී මරණයක් නැතුවම බය හා කාරුණ්‍ය ජනිත වේ. එයට හේතුව ප්‍රධාන පාත්‍රයා අවිනිශ්චිත අනතුරු සහිත අනාගතයක් හිමිකරගනිමින් නාට්‍යය අවසාන සිදුවීමයි. එවැනි නාට්‍යයේ ශෝකෝත්පාදකයක් ද සුඛෝත්පාදකයක් ද යන්න නිවැරදිව ස්ථානගත කර ගැනීමට නොහැකි තරම් විවාදාත්මකය. චෙරි උයන නාට්‍යය චෙකොව් ස්ටැනිස්ලවුස්කිගේ අතට පත්කරන්නේ එකදු වෙඩි හඬක් වත් නොමැතිව තමන් සුඛෝත්පාදකයක් රචනා කළ බව පවසමිනි. නමුත් ස්ටැනිස්ලව්ස්කි අධ්‍යක්ෂවරයා තම න්‍යායාත්මක රංගන න්‍යාය භාවිත කොට චෙරි උයන නිෂ්පාදනය කරනුයේ ශෝකෝත්පාදකයක් බවට නාට්‍යය පත්කරමිනි. ඇත්තෙන්ම ශෝකෝත්පාදකයක් අවසන ප්‍රේක්ෂකයා අත්විඳීන්නේ නාට්‍යය බැලීමේ සතුටක් සංතෘෂ්ටියක් නොව අනුකම්පා සහගත බව ද, අවනත බව ද හඟවන්නාවූ සොම්නස් සහගත ක්‍රියාවකි. සමහර විට ශෝකෝත්පාදක වීරයා හෝ වීරවරිය කවුදැයි හඳුනා ගත නොහැකි තරමටම එය සංකීර්ණය. ඇන්ටිගනී නාට්‍යයේ ශෝකෝත්පාදකෙ වීරයා ඇන්ටිගනී ද? ක්රේයෝන්ද? බර්නාඩාගේ සිපිරි ගෙය නාට්‍යයේ ශෝකෝත්පාදක වීරවරිය අඩෙලද? බර්නාඩාද? යන පැනයට විසඳුමක් සෙවීම අපහසු වන්නේ එබැවිනි.

ශෝකෝත්පාදකයක මූලික ලක්ෂණය ඒ අනුව ශෝකෝත්පාදක වීරයාගේ මරණය නොව ඛේදයයි. එනම් ඔහුගේ ඉෂ්ඨාර්ථ සිද්ධිය නොවීමයි. ඒ අනුව ඉෂ්ඨාර්ථ සිද්ධ නාට්‍යයේ සුඛෝත්පාදක ලෙස ද. ඉෂ්ඨාර්ථ භග්න නාට්‍යයද ශෝකෝත්පාදක ලෙසද හැඳීන්විය හැකිය.