සුඛෝත්පාදකය තවත් ඉදිරියට

මාර්තු 25, 2021
පේ‍්‍රමවන්ත කුමාරයෝ

 

බාහිර චරිත ලක්ෂණ අවධාරණය කරන බැවින්ද, ඒවා අතිශෝක්තියට නඟන බැවින්ද ශෝකෝත්පාදක රූපණය තාත්වික නොවන ශෛලිගත එකකි. නර්තනය එහි වැදගත් අංගයකි. ඒ නිසා රඟපෑම නූතන විකාරරූපී නාට්‍යවල මෙන් ස්වභාවිකත්වයෙන් ඈත් වූවකි. ශෝකෝත්පාදක රූපණය මනුෂ්‍යත්වයේ ගැඹුරු විමසුමකට ද සුඛොත්පාදක රූපණය මනුෂ්‍ය පැවැත්ම විචාරාත්මක හාස්‍ය ස්වරූපයෙන් ද ඉදිරිපත් කෙරේ. ඒ නිසා එහි බාහිර ක්‍රියාකාරකම් වන දිවිලි, පැනිලි, ඉහළ පහළ නැඟීම් සහ ගුටිකෙළි සාමාන්‍යය වේ. ශේක්ෂ්පියර්ගේ ඒ ර්ඪඤඵභථථඥප ව්ඪඨඩබ'ඵ ච්පඥචථඵ (මෙය හෙලේනා ලෙහ්තිමකි විසින් ගිම්හානයේ රැයක සිහිනයක් නමින්ද ප්‍රියංකර රත්නායක විසින් ප්‍රේමවන්ත කුමාරයෝ නමින්ද සිංහලෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කොට ඇත.) නමුත් මෙම විවේචනාත්මක සංවාදය ද, බාහිර ක්‍රියාකාරකම් විසින්ද නිරූපිත අවස්ථාවන්හි ගැඹුරු ප්‍රවේශයක් සහිත සිතීමකට ඉඩක් සැමවිටම විවෘත කෙරේ.

සුඛෝත්පාදකය හුදු හාස්‍යයෙන්, ශෘංගාරත්වයෙන් හෝ වීරත්වයෙන් පමණක් අවසන් නොවේ නම් එය සුඛෝත්පාදකයක් නොවන්නේය. එවිට එය ප්‍රහසනයකි. නිරූපණය කරන ලද සිද්ධිවලින් මතුකරන හාස්‍ය, ශෘංගාරය හෝ වීරත්වය තවත් පෘථුල ඥානවන්ත සිතීමකට මාර්ගය විවර කරයි. ප්‍රහසනයේ වින්දනය සැමවිටම රඟහල තුළින්ම නිමා වේ. එහෙත් සුඛෝත්පාදකයේ වින්දනය සෑම විටම බුද්ධිමය ප්‍රඥාවන්ත ලෝකයකට ප්‍රේක්ෂකයා අවතීර්ණ කරයි. ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාව ශෝකෝත්පාදකයට ද, සුඛෝත්පාදකයට ද අනිවාර්යනේ අදාළ වේ. එහෙත් ප්‍රහසන ද, අතිනාටකය ද ආනන්දයෙන් ම අවසන් ගමන් යයි.

ශෝකෝත්පාදකයේ බාල සොහොයුරා ලෙස සුඛෝත්පාදකය සැලකේ. ශෝකෝත්පාදකය ඇරඹී සියවස් දෙකකට පමණ පසු සුඛෝත්පාදකය අපරදිග නාට්‍ය කලාවේ ම උපන් ප්‍රභේදයකි. ලෝකයේ උත්කෘෂ්ට රංග කලාව දෝලනය වන්නේ මෙම ශෝකෝත්පාදකය සහ සුඛෝත්පාදකය යන අන්ත දෙකෙහිය. පෙරදිග රටවල ගැමි නාට්‍ය හා ගැමි යාතුකර්ම අතර පැවැති අන්තර් රංග අවස්ථා සුඛෝත්පාදක ස්වරූපයක් ගත්තේය. කෝලම්, නාඩගම්වල පූර්ව රංගයන්, සොකරි නාට්‍යවල, ශාන්තිකර්මවල එන අඹ විදමන, යක්කම් මෙන්ම සන්නිවල ඇත්තේ සුඛෝත්පාදකයේ සරල ප්‍රභේදය වන ප්‍රහසනාත්මක තත්ත්වයකි. කෙසේ වුව පෙරදිග උත්කෘෂ්ට රංගයක් වන සංස්කෘත නාට්‍ය, නෝ නාට්‍ය, කබුකි නාට්‍යවල ඇත්තේ ගැඹුරු සුඛෝත්පාදකයක හැඩයකි. ශෝකෝත්පාදක සැමවිටම ජීවිතය හා මරණය අතර ගමන් කරන සංසිද්ධීන් සහිත වන අතර සුඛෝත්පාදකය මරණය හා ජීවත්වීම අතර ගමන් කරයි. ශෝකෝත්පාදකයේ ඇත්තේ මරණයේ සෙවණැල්ල අභියස ගෙවන ජීවිතයකි. එතන ජීවිතයේ පරමෝත්කර්ෂය නැතහොත් පරම ප්‍රීතිය වනුයේ මරණයයි. ප්‍රීතිය හා සුන්දරත්වය ජනිත කරන ආතතිය උතුම් අධ්‍යාසයක් වෙනුවෙන් කරන කැප කිරීමක් වෙත ගමන් කරයි. එහිදී පරාජය කීර්තිමත් එකකී. මිනිසාගේ සටන අල්ප පරමාර්ථයක් නොව පරම සත්‍ය වෙනුවෙනි. එසේ විමුක්තිය හා සත්‍ය වෙනුවෙනි. එතනදී අපගේ ප්‍රාර්ථනාවල උත්කෘෂ්ටය මරණය නම් පරම ප්‍රීතියයි. ශෝකෝත්පාදකයේ විග්‍රහය තුළ ජීවිතය සමග මරණය, උතුම් අධ්‍යයාය, කැපවීම්, පරාජය, විමුක්තිය, ප්‍රාර්ථනාවන් හි පාරප්‍රාප්තිය මූලික වේ. ශෝකෝත්පාදකය ආදරය, ජයග්‍රහණය, සටන් කිරීම, වීරත්වය, ප්‍රේමය හා ශෘංගාරය සහ සැහැල්ලු බව සමග ජීවත්ව වීමකි. එහි පරම විමුක්තිය සන්තුෂ්ටියයි. සියල්ල අවසන කිසිවකු දුකට හෝ මරණයට පත් නොවෙති. සියලු දෙනා සතුටින් නික්ම යති. අහිමිවීම් පරදා හිමිවීම අත්පත්කර ගනිති. දුෂ්ට බලවේග පරාජය වෙති. නැතහොත් අවනත වෙති. එසේත් නැතහොත් විනාශ වී යති. සතුටින් විසිර ගිය ද ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ජීවත්වීම හා මරණය අතර ප්‍රශ්නාවලියක් ඉතිරි කරති. එම ප්‍රශ්නාවලිය ඥාන මාර්ගයකි. එහෙත් ශෝකෝත්පාදකයේ ලබන ආධ්‍යාත්මික විමුක්තිය නොව සුඛෝත්පාදකය විසින් ලෞකික සුවයක් අත් පත් කර දෙති. ශෝකෝත්පාදකය පුද්ගලයාගේ නැතහොත් තමාගේම අගය මැන බැලීමට මිනිසා දරන්නා වූ වෑයමකි. සුඛෝත්පාදකය පුද්ගලයාට තමා අවට සමාජයීය ලෝකයේ අගයන්, ලෞකික වටිනාකම් මැන බැලීම මිනිසා දරන වෑයම පිළිබිඹු කරයි.

ශෝකෝත්පාදකයේ චිත්ත වේගයන් අප තුළ ඇවිලෙන්නේ කේවල පරමාර්ථයක් වෙනුවෙනි. එනම් තමාගේම ආත්මාභිමානය රැකගැනීම සඳහා තම ජීවිතය වුව පුද කිරීමට සූදානම් චරිතවලින් පිරී පවති. සුඛෝත්පාදකය පොදු පරමාර්ථ සහිත චිත්ත වේගවල ඇවිලීමකි. පොදු අරමුණු ඉටුකර ගැනීමට, සමාජයීය අරමුණු රැකගැනීමට සමුහයා සමග කරන සටන් සහිතය. ලයිසිස්ට්‍රාටා සහ හුණු වටයේ කථාව සුඛෝත්පාදකයන්ට හොඳ නිදසුන්ය. මේ නිසාම සුඛෝත්පාදක නාටකය ප්‍රේක්ෂකයන් වඩාත් ප්‍රිය කළ නාට්‍ය ප්‍රභේදයක් විය. ග්‍රීසියේ උත්පාදනය වූ සුඛෝත්පාදකයයේ ප්‍රභේද දෙකක් විය. එනම් පැරණි සුඛෝත්පාදකය සහ නව සුඛෝත්පාදකයයි. පැරණි සුඛෝත්පාදකයේ විශිෂ්ටයා වූයේ ඇරිස්ටොෆනීස්ය. ඔහුගේ නාට්‍යවල පවතින පාලකයා උපහාසයට ලක් කිරීම හා ඇනුම් පදයට ලක් කිරීම මෙන්ම සමාජ දේශපාලනික ප්‍රතිසංස්කරණය ඉල්ලා සිටීමත් උත්සුක විය. ශෝකෝත්පාදකය මනුෂ්‍ය ආධ්‍යාත්මය විචාරයට හා විග්‍රහයට ලක් කරමින් අධ්‍යාත්මික ප්‍රතිසංස්කරණ ඉල්ලා සිටින විට සුඛෝත්පාදකය මනුෂ්‍යයා ජීවත්වන භෞතික ලෝකයේ වෙනස්කම් විචාරයට හා විග්‍රහයට ලක් කරමින් භෞතික ජීවිතයේ ප්‍රතිසංස්කරණ ඉල්ලා සිටියි. ග්‍රීසියේම බිහිවූ නව සුඛෝත්පාදකය එහි ආකෘතිය ද වෙනස් කරමින් නව ආකෘතියකට සමීප විය. ගායන වෘන්දයට තිබූ පෞරාණික වැදගත්කම ඉවත ලමින්, වෘන්ද ගීත එක් කරමින්, වස්තු විෂයෙන් ද වෙනස් වෙමින් ආකර්ෂණීය හා සිත්ගන්නා සුලු එකක් බවට පත් විය.

Midsummer Night's Dreams

පසුකාලීන රෝම ප්‍රහසනයට අදාළ ලක්ෂණයෝ මුලින්ම පහළ වූයේ ග්‍රීකයේ නව සුඛාන්තයෙහිය. මිනැන්ඩර් (ක්‍රි. පූ. 342-292) රචකයාගේ සියයකට අධික නාට්‍ය රචනාවෝ නව සුඛෝත්පාදකයේ පුරෝගාමී කෘතීන් විය. (දැනට ඉතිරිව ඇත්තේ ඔහුගේ ඩිස්කොලොස් නම් කෘතිය පමණි. තවත් නාට්‍ය කිහිපයක ඇත්තේ කොටස් අතළොස්සක් පමණි. රෝම ප්‍රහසන නාට්‍යකරුවෝ බහුල ලෙස උකහා ගත්තේ මිනැන්ඩර්ගේ ආභාසයයි.) ඇතැන්ස් නුවර මැද පන්තිය හා සාමාන්‍ය පන්තියේ ගෘහස්ථ දෛනික ජීවිතයේ පවුල් සංස්ථාවන් හි සිදුවන හැල හැප්පීම් ඊට වස්තු විෂය විය. සරල ජීවන දෘෂ්ටියක් සහිත වූ නව සුඛෝත්පාදකය පැරණි සුඛෝත්පාදකය තරම් ගැඹුරු නොවීය. පවුල් සංස්ථාවේ පියා, පුතා, බිරිඳ සැමියා, මව සහ දුව ආදී චරිත අතර ආරවුල් ඝට්ටන ඒවාට විෂය විය. මෙම කෘතීන් හී හාස්‍ය ජනනයේ ප්‍රමුඛයා වූයේ වහලා ය. ප්‍රේමයට සිදුවන එරෙහිවීම් හා ඒවා ජය ගැනීම අතුරුදහන් වීම්, නැවත හමුවීම් කතා වින්‍යාසයේ ලක්ෂණයෝ විය. ඇඳුම් පැලඳුම් දෛනික ජීවිතයට සමීප විය. පැරණි සුඛෝත්පාදකයේ දක්නට ලැබුණු යථාර්ථය හා අධියතාර්ථය වෙනුවට නව සුඛෝත්පාදකය යථාර්ථයට වඩාත් සමීප විය. මනුෂ්‍ය චරිතවල යථාර්ථයත් ශෛලීගත රටාවත් මෙම නාට්‍යවල කැපී පෙනුනි. රෝමය විසින් ග්‍රීසිය ආක්‍රමණයත් සමගම නව සුඛෝත්පාදකය වඩාත් සරල සැහැල්ලු විනෝදාස්වාදය පුමුඛ කරගත් ප්‍රහසන ආකෘතියට මාරුවිය. නැවත සුඛෝත්පාදකයේ පැරණි ගැඹුරු, සංකීර්ණ තේමා හා ආකෘතීන්ට අනුගතවන්නේ එළසබතානු යුගයේදීය. එහිදීත් සුඛෝත්පාදකය ගැඹුරු ජීවන දෘෂ්ටියක් සහිත ආකෘතියක් බවට පත්වුණේ ශේක්ස්පියර්ගේ සුඛෝත්පාදකයේ වර්ධනයත් සමඟිනි. එය නැවතත් රොමැන්ටික් යුගයේදී නාට්‍ය කලාව නළුවාගේ ආධිපත්‍යයට යටත් වීමත් සමඟ ප්‍රහසන ආකෘතිය වෙත අනුගත විය. නැවතත් 19 සහ 20 ශතවර්ෂ වලදී නාට්‍යයේ ආධිපත්‍යය වෙත රචකයා සහ නළුවා අතික්‍රමණය කරමින් අධ්‍යක්ෂකවරයා වෙතට මාරු වීමත්, නාට්‍ය වාණිජමය හා කර්මාන්තමය විනෝදාස්වාද මාධ්‍යයක් බවට පත්වීමත් සමග සුඛෝත්පාදකය ද ප්‍රහසනය ද සමාන ලෙස ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණයට හා පැවැත්මට නතුවිය. ශෝකෝත්පාදකයේ සැහැල්ලු විනෝදාස්වාද ආකෘතියක් ලෙස අතිනාටකයත්, සුඛෝත්පාදකයේ සැහැල්ලු විනෝදාස්වාද ආකෘතියක් ලෙස ප්‍රහසනයත් නූතන නාට්‍ය ලෝකය තුළ ස්ථාන ගත වී ඇත. ප්‍රහසනය සහ අතිනාටකය ප්‍රේක්ෂකයාට විනෝදය පමණක් අත්කර දෙමින් අවසන් වන අතර, ශෝකෝත්පාදකය හා සුඛෝත්පාදකය ප්‍රේක්ෂකයාට විනෝදාස්වාදය ලබා දෙමින්ද ඉන් ඔබ්බට ගොස් ඥාන ගවේෂණයක් හා විචාරක්ෂියක් වෙත ප්‍රේක්ෂකයා යොමු කරමින් ද අවසන් වෙයි. ප්‍රහසනයද අතිනාටකය ආකෘතියක් ලෙසින් දිගටම පැවතිය ද කෘතීන් ලෙස දිගු කාලීන පැවැත්මක් හිමි කර ගන්නේ නැත. ඊට හේතුව ඒවා සමකාලීන ජීවිතය එම සීමාවේම තබමින් වින්දනයකට යොමු කරන බැවිනි.