පළා යා නොහැකිය - එයයි ජීවිතය

විමුක්ති ජයසුන්දරගේ චත්‍රක් ගැන විචාරයක්
පෙබරවාරි 4, 2021

කිසියම් සිදුවීමක්, පුවතක් හෝ හැඟීමක් වෘත්තාන්ත සිනමාව යන හඳුන්වාදීම යටතේ සිනමාගත කරලීමේදී , සිනමාව ජීවිතය හා සමාජය විනිවිද දකින මඟක් සේ දකින සිනමාකරුවනට නා නා විධ ප්‍රකාශන විලාස මත රැඳී සිටීමට සිදුවන්නේ, විටෙක සිදුවන බලහත්කාරකම් පරයා යමිනි. මෙසේ නොසැලී හා නොපැකිළව සිටින සිනමාකරුවනට පැවරෙන අමතර වගකීමක් ද මෙහිලා දත හැකි ය. එනම් පැවති හා පවත්නා සිනමා න්‍යායන් ද, ව්‍යවහාරයන් ද අතික්‍රමණයට අවැසි ඉඩහසර පාදා ගැනීමේදී යම් පුරෝගාමී කාර්යයක නිරත වීමට සිදුවීමය. කෙසේ නමුදු මේ හුදෙක් ඔවුන් මත ම පටවන වගකීමක් විය යුතු නොවේ. මන්ද ඔවුන් යම් ආධිපත්‍යයක් සාක්ෂාත් කරගන්නේ නම් පැමිණිය හැකි ඇතැම් අනතුරු පිළිබඳ විචාරක හා සබුද්ධික ප්‍රේක්ෂක පාර්ශ්වයනට වැටහීමක් සරි කර ගත හැකි නිසාය.

මේ තතු මධ්‍යයේ විමුක්ති ජයසුන්දරගේ සිනමා අධ්‍යක්ෂණ කාර්යය නිශ්චය කරගත හැකි ආකාරය වඩා නිරවුල් වන වග පෙනේ. ඔහු විසින් මීට දස වසරකට පෙරාතුව අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද බෙංගාලි සිනමාපටය - 'චත්‍රක් ' මෙහිලා පෙරට එන්නේ කිසිදු ආයාසයකින් තොරවය. 'චත්‍ර‍ක්' මෙසමයේ මෙරට සිනමාශාලා කරා පැමිණෙන්නේ සිනමාපට නිෂ්පාදනය හා ප්‍රදර්ශනය අතර පවත්නා නොපෑහීම් පිළිබඳ කතිකාව අවධාරණය කරමිනි. කෙසේ වතුදු 'චත්‍රක්' මෙසේ ගෙවී ගිය දස වසර මුළුල්ලේ ලොව පුරාම විශේෂ දර්ශන වාර ගණනාවක් ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව ඇමතූ වග සත්‍යයකි. වඩාත්ම වැදගත් වන්නේ එය ඉහළ පෙළේ අනතර්ජාතික සම්මානයට, ගෞරවයට හා අවධානයට ලක් වීමය. සිනමාපටය ඉන්දියාවේ බෙංගාලයට අයත් වුවද සිනමාකරු ලාංකිකයකු වීම නිසා ඉන් ලාංකේය කලාත්මක, සම්භාවනීය සිනමාවට ලැබෙන පිටුබලය ද කැපී පෙනේ.

කොහොමත් විමුක්තිගේ අතීත සිනමා භාවිතය ද පවසන්නේ එය සබුද්ධික ප්‍රේක්ෂක බහුතරයේ සුළුතරයක් අමතන, යම් දුරවබෝධ ස්වරූයකින් යුතු වූවක් ය යන්නය. සිය ප්‍රථම සිනමාපටය වන 'සුළඟ එනු පිණිස ' හිදී නම් ඔහු එපමණටම මේ පිළිවෙත විශද නොකළ වග නොරහසකි. නමුත් 'අහසින් වැටෙයි' හා' සුළඟ ගිනි අරන්' යන මීළඟ සිනමාපට ද්විත්වයේදී ඔහු නිසැක වශයෙන්ම පවසා සිටියේ තමා යට කී පිළිවෙත නොවලහා පිළිගන්නා වගය. මෙතැනදී ඔහු සිනමාව බහුජන කේන්ද්‍රිය ප්‍රකාශන කාර්යයක් වන්නේ ය යන ස්ථාපිත ආකල්පය ඛණ්ඩනය කිරීමේ අදියරකට වුව පැමිණෙන්නේ ඉබි ගමනින් නොවේ. යම් නිර්භය හා ප්‍රහාරාත්මක චර්යාවකිනි. තම අභිමතයම කුළු ගන්වාලීමේ අභිප්‍රාය සමඟ ඔහු බැඳෙන දෘඪතර ආකාරය වරෙක ප්‍රේක්ෂකයන් කලඹවන සුළුය. වෙහෙසට පත් කරන සුලුය. සිනමශාලාවෙන් නික්ම යාමේ කැමැත්ත වඩවන සුලුය. 'චත්‍රක්' හි වර්තමාන ලාංකේය ප්‍රදර්ශනය ද එය නොවලහා පවසයි. ඉන්දියානු හින්දි භාෂීය සිනමාපටයක් සේ හඳුන්වා දුන්නද, පළමු මිනිත්තු කිහිපයේදී ම වැටහෙන්නේ මේ ප්‍රේක්ෂකයා අන්දන ක්‍රමෝපායක් ය යන්නය. අඩු තරමින් ක්‍රමිකව හෝ අන් ආකාරයකින් ගලා යන පුවතක් හෝ සිදුවීම් සමුච්චයක් දකිනු රිසියෙන් එන පේ‍්‍රක්ෂකයන් සිනමාපටය නිමා වන තුරුම රඳවා තබා ගැනීමේ ගැටලුවද විමුක්ති අබියස සකී‍්‍රය වෙයි. එහෙත් ඔහු ඒ ගැන නොවෙහෙසෙමින් පියවර ගන්නේ සිනමාව පිළිබඳ ස්වකීය කල්පනා ස්වීයත්වය මුළුමනින්ම වාගේ රැක ගනිමින් ම පුබුදු කර ගන්නටය.

ප්‍රමුඛ කාරණා ති‍්‍රත්වයකින් සුසැදි 'චත්‍රක්' පෙළ ගස්වන්නේ ඒවායේ සම්මත චලනය මත සිනමා මාධ්‍ය සතු සමත්කම් සහතික කරමිනි. මෙසේ බරපතළ තීන්දු කරා නොපමාව පැමිණෙන සිනමාකරුවන් ලාංකේය සිනමාව විෂයෙහි වර්තමානයේදී මුණ නොගැසෙන තරම්ය. විමුක්තිට පසුව ආ ප්‍රතිභාසම්පන්න සිනමාකරුවන්ද මෙතැනට කැඳවිය හැකි නොවේ. ඔවුන'තුරෙන් බොහෝ දෙනෙකු යත්න දරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයන් හා හැකි පමණ සමීප ගනුදෙනුවකටය. එය යථාර්ථයක් නොවන විටදී පවා ආපසු හැරී විමුක්ති වර්ගයේ මාවත් තෝරා නො ගැනීමටද ඔවුන් කල්පනාකාරී වන අන්දම පැහැදිලිය.

මෙසේ එන කාරණා ති‍්‍රත්වය දෙස විමුක්ති බලන්නේ සමාන ආකාරයෙනි. අතිශයෝක්තියකින් යුතුව කිසිවක් අවධාරණයට ඔහු උත්සුක නොවෙයි. සංත්‍රාසය, භීතිය හා කුතුහලය ද, වේදනාව හා කම්පාවද අන්තර්ගත ස්ථාන ගණනාවකින්ම මේ කාරණා සමන්විතය. කෙසේ නමුත් මේ අතර සම්මත හෝ විකල්ප සම්බන්ධතා තහවුරු කරලීමේ තැතක් ඔහු වෙතින් දැකිය හැකි නොවේ. ඔහු පවසන්නේ ප්‍රේක්ෂකයනට තමන්ගේ දැක්ම මත පිහිටා අවශ්‍ය සම්බන්ධතා පිළිබඳ අදහස් සරි කර ගැනීමේ බාධාවක් නොපවතින වගය. නමුත් සබුද්ධික ප්‍රේක්ෂක බහුතරයේ සුළුතරය ඊට කොපමණ ප්‍රමාණයකින් සූදානම්ව සිටින්නේද යන්න ගැටලුවකි. විමුක්ති ගෙන එන මූලිකාංග බඳු මේ කාරණා අරභයා ප්‍රේක්ෂක විනිශ්චය සංකීර්ණ විය හැක්කේ නොවැළක්විය හැකි අන්දමිනි.

පළමු කොටම ඩුබායිහි සිට කල්කටාව බලා එන ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියෙකි. ඔහු එනතුරු බල සිටින්නී පෙම්වතියයි.

දෙවනුව වනගතව සිටින එහෙත් වනචාරී නොවුණු ඔහුගේ බාල සොහොයුරා හා අහම්බෙන් මුණගැසෙන ප්‍රංශ සොල්දාදුවායි.

තෙවනුව ඉඩම් හිමිකරුවන් කුලීකරුවන් බවට පත් කෙරෙන නව ප්‍රාග්ධන යෝජනා පිළිබඳ සඳහනයි.

වනගතව සිටින තරුණය හතු ඇතුළු පලවැල බුදින්නෙකි. සිනමාපටය ඉඟි කරන්නේ ගත කරන ජීවිතය දරා ගත නො හැකිව ඔහු වනයට පලා ආවකුය යන්න ය. වන බිමේ යම් මායිමකින් පැන එන ප්‍රංශ සොල්දාදුවා ද ජීවිතයෙන් පලා යන්නකු වග ඉඟි කෙරේ. එක නිමේෂයකදී ඔවුහු අමු නිරුවතින් වැවක බැස ස්නානය කරති. නමුත් වැව් සිරි නරඹනු පිණිස එන ලලනාවන් දැක ලජ්ජාවට පත් වෙති. ජීවිතයෙන් පලා යාම කියන තරම් පහසු වූවක් නොවන බව ඔවුන් පවසන්නේ අත්දැකීම් ආශ්‍රයෙනි.

ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා මරණය අත වනන බිහිසුණු අනතුරකට ලක් වන්නේද ජීවිතයෙන් පලා යන කල ය. ඉන්දියානු දේශයට පැමිණීමේ ඔහුගේ සොඳුරු බලාපොරොත්තු කීතු කීතු කොට දමන්නේ වනගත වූ සොහොයුරාම නොවේ. භුමියේ එන අසංවිධානාත්මක හා අයුක්ති සහගත ප්‍රවේශයයි. සොහොයුරා වනයෙන් කැඳවා ගෙන ආ කළ ද ඔහුගේ කුටුම්භ ගතවීමේ සිහින සැබෑ නොවන වග නිසැකය.

මේ සියල්ල මධ්‍යයේ සිදුවෙමින් පවත්නා සමාජ විපර්යාසය විමුක්තිගේ නෙත ගැටෙන්නේ විශිෂ්ට රූපාවලියක් සමඟිනි. ඉදිවෙමින් පවතින්නේ අහස උසට නැඟෙන ගොඩනැගිලි සමූහයකි. ඒවා සියලු පහසුකම් ආදියෙන් අනූනව නුදුරේදීම සුඛ විවරණයට මනාප වූවන්ගේ කේන්ද්‍රස්ථාන වනු ඇත. නොඑසේ නම් නිස්කලංකව ජීවිතය ගෙවා දමන්නට මනාප වූවන්ගේ ඉසව්වක් වනු ඇත. ආයෝජකයන් වෙත තමන්ගේ භුමිය දන් දුන් මිනිසුන් දැන් ඉදිකිරීම් කාර්යයේ කුලීකරුවන් ය.

වනගත තරුණයාගේ බියපත් හා ගවේෂණශීලී බැල්ම සිනමාපටයේ කේන්ද්‍රය සේ අවධාරණය කරන්නට විමුක්ති නොපැකිලෙයි. ඉන් කියැවෙන්නේ තමා පිළිබඳ අවබෝධය හා අනන්‍යයන් පිළිබඳ අවබෝධය සාක්ෂාත් කර ගත්තේ ඔහු අයත් පාර්ශ්වය කියායි. නමුත් ඔහුද ජීවිතයෙන් පලා යන්නෙකි. සවිඥානක වීම හා අනන්‍යය වීම ඉලක්ක කර ගත් සාකච්ඡාවකට නම් ඔහුගේ මේ බැල්ම අතිශයෙන්ම වැදගත් ය.

චත්‍රක් යන්නෙහි බෙංගාලි අරුත 'හතු' බව කියැවේ. සිනමාපටයේ එක් තැනකදී වනගත තරුණයා වනයේ පිපුණු හතු ආහාරයට ගනී. හතු කොතැනක කෙසේ පිපෙන්නේදැයි දන්නා කිසිවකුත් නැත. විටෙක හතු පිපෙන්නාක් මෙන් හතු පිපෙන අවස්ථාද පවතී. ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියාගේ හා වනගත තරුණයාගේ ජීවිතයෙන් පලා යාම ද, පෙම්වතියගේ වික්ෂිප්ත හුදෙකලාවද, ප්‍රංශ සොල්දාදුවගේ අතුරුදහන් වීමද සමඟ හතු පිපෙන්නාක් මෙන් අහස උසට ගොඩනැගිලි ඉදිවේ. ඒ අබියස මනුෂ්‍යයන් ක්ෂුද්‍ර ජීවීන් බවට පත් වන්නේ ක්ෂණයකිනි.

විමුක්ති 'චත්‍රක් ' තුළ මෙසේ හැසිරෙන්නේ සිනමාව මුළුමනින්ම තමන්ගේ ආත්ම ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් බවට පත් කරගත් සිනමාකරුවාගේ භූමිකාව තවත් වටයකින් තහවුරු කරමින් ය. ප්‍රේක්ෂක අර්ථ කථන ඒකාකාර වීම හෝ නොවීම ඔහුට වැදගත් නොවන සෙයකි. සිනමාපටයට තිබිය යුත්තේ එකම අරුතක්ය යන ආකල්පයේ එල්බ නොගැනීම නම් ඔහු අත් පත්කර ගත් ඔහුට වාසිදායක ජයග්‍රහණයකි. මන්ද ඔහුගේ සමස්ත සිනමා භාවිතය පුරාම අරුත් බහුල තත්ත්වයක් පවතින නිසාවෙනි.

මේ අරුත් බහුල බව උපදින්නේ නිල ගලායාමකින් යුතුව සිදුවීම් හා අවස්ථා පෙළ ගැස්වීමට ඔහු තුළ වුවමනාවක් නොමැති හෙයිනි. එය ඔහුගේ අනන්‍යතාව සළකුණු කරන්නකි. එසේම වෘත්තාන්ත සිනමාව මෙසේ ම විය යුතු යැයි යනුවෙන් පවතින ඇතැම් සම්මත අදහස් පරයා යාමද ඒ හා බැඳේ. සිනමාවේ නව ප්‍රකාශන විධි ක්‍රම සමඟ එක් වීමෙන් ද, එහිලා ජයග්‍රහණ අත්පත් කර ගැනීමෙන්ද ඔහු පවසන්නේ එම අවතීර්ණ වීම සහේතුක වන බවයි.